«Наша краіна адчувае тэктанічныя зрухі»: мастак Сяргей Шабохін – пра канструяванне архіваў і практыкі падпарадкавання

У познаньскай галерэі «Арсенал» апошні тыдзень працуе выстава Сяргея Шабохіна «Атлас тэктанічных ландшафтаў».

Тэктанічныя ландшафты, — тлумачыць у анатацыі да выставы куратар Марэк Васілеўскі, — сфармаваны магутнымі сіламі і здаюцца непарушнымі, як некалі магутная савецкая імперыя. Аднак у нейкі момант, трыццаць гадоў таму, сістэма вялікіх пліт дасягнула свайго пераломнага моманту, і з таго часу працягвае разбурацца.

Менавіта гэтыя працэсы дакументуе Сяргей Шабохін, мастак, куратар, архівіст і даследчык беларускай культуры, сузаснавальнік і галоўны рэдактар даследчай платформы сучаснага беларускага мастацтва Kalektar, аўтар лекцый і стваральнік дзясяткаў культурных ініцыятыў, сузаснавальнік cultprotest.me і ініцыятар праграмы, накіраванай на стварэнне Музея сучаснага мастацтва ў Беларусі.

Мастак займаецца міждысцыплінарнымі практыкамі: рэжысіруе фільмы і перформансы, супрацоўнічае з музыкамі і тэатраламі, выступае ў якасці дзіджэя. Ён заварожаны архівамі і музейнай эстэтыкай, некаторыя яго праекты сапраўды нагадваюць музей ці архіў, у якіх рэчы – знойдзеныя аб’екты – збіраюцца паводле творчай задумы з мэтай раскрыць механізмы ўлады, распавесці пра памяць, пошукі ідэнтычнасці, свабоду і каштоўнасці чалавека.

Пагутарылі з Сяргеем Шабохіным пра акадэмічную адукацыю, аўтарскія стратэгіі і эмігранцкія навыкі.

— Вы маеце акадэмічную мастацкую адукацыю, вучыліся ў нашай Акадэміі мастацтваў. Ці спатрэбіліся вам гэтыя веды, калі вы выкарыстоўваеце для сваіх творчых праектаў канцэптуальны падыход, працуеце з архівамі, дакументамі, фатаграфіямі і відэа? І як вы ўрэшце знайшлі ўласныя інструменты ў мастацтве?

— Цікава, што мяне рэгулярна пытаюцца пра Акадэмію мастацтваў, нягледзячы на тое, што з моманту яе заканчэння прайшло ўжо 14 гадоў.

Падчас вучобы я перажыў глыбокі крызіс і перыядычна задаваў сабе пытанне, навошта я паступіў у гэты інстытут. Аднак, на шчасце, прыйшоў да ідэі заняцца самаадукацыяй: вывучаў дызайн, тэатр і кіно. Гэта зноў прывяло мяне да мастацтва, але ўжо да сучаснага, ці як тады называлі — актуальнага.

Пасля Акадэміі я яшчэ доўга спрабаваў змагацца з яе негатыўным уплывам, і больш за тое, на працягу даволі значнага перыяду забараняў сабе выкарыстоўваць той інструментарый, які атрымаў на працягу 15 гадоў сваёй мастацкай адукацыі. Стаў вывучаць фота- і відэаздымку, гісторыю актуальнага мастацтва і кінематографа, практыкаваў напісанне тэкстаў і сцэнарыяў, куратарства і рэдактуру, працу з выканаўцамі і гледачамі, стварэнне інсталяцый і дакументацый, канструяванне архіваў і інтэрнэт-рэсурсаў – усяго таго, што Акадэмія мне даць не магла.

Я гадамі не маляваў — у гэтым таксама быў мой канцэптуальны падыход. А напрыклад, у цыкле работ ART AKTIVISM увогуле звяртаўся да антыэстэтычных канцэпцый і адмаўляў аўтаномію мастака.

— То-бок непасрэднае ўменне маляваць вам не спатрэбілася?

— Пасля Акадэміі я разумеў, што ў мяне ёсць гэты інструмент малявальшчыка, але ў сучасным мастацтве гэта неабавязковы складнік. Усе гэтыя гады я працягваю самаадукацыю, але ўсё больш у бок міждысцыплінарных штудый: у сінтэз сучаснага мастацтва з кіна- і тэатральнымі і практыкамі. Аднак, трэба аддаць належнае Акадэміі: мяне навучылі ствараць друкаваныя выданні, рабіць вёрстку.

І сёння, асабліва пасля таго, як у мінулым годзе ў мяне нарэшце з’явілася ўласная студыя, я пачаў маляваць, што, дарэчы, добра відаць на маёй апошняй выставе.

Мастацкая і любая іншая адукацыя па змоўчанні карысныя, аднак у той ці іншай ступені яна можа нашкодзіць, і менавіта гэтую шкоду я змог, хочацца верыць, пераадолець.

Таму сёння я ўжо без унутранага канфлікту звяртаюся да ўсіх тых магчымасцяў, якія мне пашчасціла самастойна атрымаць. І гэтыя інструменты я ўзбагаціў, прайшоўшы шлях ад вузкай спецыялізацыі да міждысцыплінарнасці. Гэта адбылося праз узаемадзеянне з літаратарамі, музыкамі і тэатраламі, праз кінаманію.

У сваіх праектах я практыкую мультымедыйнасць, поліжанравасць і выйсце за межы чыста мастацкіх інтарэсаў у бок куратарства, рэдактарства, рэжысуры і іншых сфер.

— Вы вывучаеце практыкі таталітарнага рэжыму з 2010 года. Якія падзеі паўплывалі на гэта? І як бы вы назвалі тое, чым займаецеся ў сваіх праектах, — фіксацыя або выкрыццё? Ёсць меркаванне, што сучаснае мастацтва толькі ставіць пытанні, але не адказвае на іх. Ці блізкая вам такая нейтральная пазіцыя?

— Я часцей за ўсё працую асобнымі цыкламі. І сам для сябе вызначаю ўнутраныя рамкі і правілы для кожнага з іх. Калі гаварыць пра вывучэнне практык таталітарнага рэжыму, то ў 2010 годзе я працаваў над цыклам «Практыкі падпарадкавання» — гэта такі татальны архіў-музей, які ўключае знойдзеныя ў Беларусі прадметы. І гэтыя прадметы з’яўляюцца сведчаннямі, якія дэманструюць згубны ўплыў уладаў на грамадзян на працягу ўсяго іх жыцця. Таму гэты цыкл адначасова і фіксацыя, і выкрыццё.

Сапраўды, часцей за ўсё мастацтва пазбягае прамых адказаў, лічыцца больш прагрэсіўным задаваць пытанні, паказваць на праблемы і даваць гледачу магчымасць шукаць рашэнні.

Аднак мастацтва само па сабе прынцыпова разнастайнае, і на кожны тэзіс можна лёгка адшукаць антытэзіс, а таму твораў, якія адказваюць на пытанні і нават літаральна даюць рашэнні і адказы, — мноства.

Мая пазіцыя не нейтральная, бо я і мая гісторыя літаральна ўплятаюцца ў твор. Сам імпульс стварэння цыклу, як часта ў мяне і здараецца, гэта вострая рэакцыя на несправядлівасць. І архіў «Практыкі падпарадкавання», які, з аднаго боку, моцна пашырыўся, а з іншага, быў скрупулёзна структураваны, – па сваім змесце не толькі фіксуе абвінавачанні ў адрас дзяржаўнай аўтарытарнай машыны, але і дае інструмент да разумення таго, як уладкавана структура ўлады, на чым яна грунтуецца і якія існуюць механізмы, каб пераадолець яе негатыўнае ўздзеянне.

У многіх іншых сваіх цыклах я нават не стаўлю пытанні, не адказваю на іх, а выяўляю схаваныя і нябачныя аспекты і часам супастаўляю іх з супрацьлеглымі кантэкстамі: напрыклад у маёй квір-трылогіі сутыкаюцца практыкі знаёмстваў ЛГБТК+ супольнасці ў мінскіх грамадскіх туалетах, варшаўскіх дарк-румах або круізінг у зонах берлінскіх паркаў з беларускім кантэкстам, як дзяржаўным, так і апазіцыйна-пратэсным.

Сутыкненні розных кантэкстаў і выяўленая праз гэта несправядлівасць ёсць і ў іншых цыклах, напрыклад, пра тое, што адбываецца на беларуска-польскай мяжы (цыкл Border-Gap) або пра цэнзуру і фэйкі нацыябудаўніцтва (цыкл «Сацыяльны мармур«). А напрыклад, у асобным цыкле ST()RE, каб выбудаваць кантраст розных кантэкстаў, я метадычна выкарыстоўваю вітрыны.

Таксама большая частка маіх імкненняў накіравана на мастацкае даследаванне тэмы памяці і гісторыі. Я апантаны архівамі, музейнай эстэтыкай, імкнуся да стварэння ўласных калекцый і музеяў. Гісторыя і памяць, напрыклад, ляжаць у аснове цыклаў аб рэканструкцыі і стварэнні Музея Віцебскага народнага мастацкага вучылішча (цыкл «Мы суровыя спажыўцы культурных рэвалюцый«), аб Наваполацку як нерэалізаванай савецкай утопіі (цыкл «Вуліца без канца«) або міждысцыплінарны цыкл PUST*, які даследуе Белавежскія пагадненні 1991 года ў аспекце дзікага і міфатворчага.

— Як вы называеце свой даследчы метад, як яго можна апісаць?

— Я выкарыстоўваю разнастайную метадалогію: адны творы зроблены як даследаванні, іншыя абсурдныя, трэція вырашаюць чыста фармальныя задачы. Я ўжо казаў, што логіка кожнага цыкла твораў патрабуе сваёй структуры. Таму адзін цыкл уключае мінімалісцкія аб’екты без суправаджальных тэкстаў, іншы ствараецца ў знарочыста гіпернаратыўнай манеры, з усвядомленым перанасычэннем і залішне дэталізаваны.

Таксама для мяне асабліва важныя кантэксты месца і часу – кожная выстава прымае форму, вызначаную канкрэтнымі экспазіцыйнымі ўмовамі і актуальнымі падзеямі.

Напрыклад, час ад часу я ствараю псеўда-музейныя экспазіцыі, якія ўяўляюць сабой замкнёныя на сабе міні-сістэмы. Апошняя выстава выглядае як кабінет дзівоцтваў і абавязана сваёй шматслаёвай і светлай манахромнай структуры складанай экспазіцыйнай прасторы, якую я хацеў пераўтварыць у даследчы геапалітычны атлас.

Падобных падыходаў стварэння татальнай інсталяцыі-архіва я прытрымліваўся часта: у Галерэі «Арсенал» у Беластоку ў 2016 годзе, калі выстава выглядала як навуковая лабараторыя ў выбеленых кабінетах былой электрастанцыі; у Сталоўцы XYZ у Мінску ў 2018-м, дзе ў прасторы былой савецкай кухні-сталовай на шэрых сценах і вохрыстай падлозе архіў уяўляў сабой такі антыідэалагічны музей у стылістыцы 1970-х ці пахавальнае бюро; склеп электрастанцыі, які я ператварыў у актывісцкае падполле (Арсенал, Беласток, 2011); яшчэ адной татальнай інсталяцыяй стала праца з залай паміж працоўнай і непрацуючай часткай завода «Гарызонт» у Мінску – гэтая інсталяцыя была тэатральна падсвечана сафітамі з чырвоным святлом і была рэалізавана ў пралетарскай грубай заводскай стылістыцы.

Пры гэтым іншыя выставы вырашаліся ў мінімалісцкім ключы і не мільгацелі лішнімі дэталямі, бо таго ад іх патрабавалі іншыя кантэксты.

Таму свой даследчы метад я ахарактарызаваў бы, па-першае, як кантэкстуальны.

Па-другое, імпульсам для стварэння твораў з’яўляецца не толькі несправядлівасць, але і ўсё тое, што бударажыць усіх мастачак і мастакоў, – нейкія магнетычныя сэнсы і вобразы, уласныя пошукі і імкненні.

Па-трэцяе, мой метад міждысцыплінарны, пра гэта я ўжо казаў.

Іншая справа, якія менавіта тэмы мяне прыцягваюць: гэта тэмы супольнасці, актывізму, гісторыі, дзікага, сэксуальнасці і іншае. Асабліва прыцягваюць тыя аб’екты, якія нясуць у сабе зарад парадаксальнасці, і гэтую парадаксальнасць я і спрабую выявіць пры іх рэалізацыі. Напрыклад, плёнка, якой заклейваюць графіці ў мінскім метро і якую я назваў «сацыяльны мармур», утрымлівае ў сабе вобраз татальнай цэнзуры, нацыябудаўнічых фэйкаў, ідэалагічны і гістарычных напластаванняў, але ў той жа самы час у мяне гэта і сімвал салідарнасці, нізавых супольнасцяў, прасторы для сетак грамадзянскай супольнасці, што ўздымаецца.

Мяне прыцягваюць нябачныя на першы погляд вобразы, формы і матэрыялы: плітка ў грамадскіх туалетах, на швах паміж якой перапісваецца гей-супольнасць, аскепкі разбураных палітычных і псіхалагічных установак, што згушчаюцца ў змрочныя краявідах, семіётыка фігуры мандорлы, люстэркавая прырода вітрын і многае іншае. Выяўленне падобных, можна сказаць, квірных вобразаў і аб’ектаў – палімерных, якія ўхіляюцца ад догмаў, гнуткіх і шматузроўневых, – і ёсць адным з маіх метадаў.

— Ці паўплывалі на ваша мастацтва падзеі 2020 года? Ці вас як даследчыка нічога не здзівіла?

— Вядома, у сваёй практыцы я асабліва адчувальны да кантэксту месца і часу, а таму тое, што адбываецца з Беларуссю і шырэй — з усім нашым рэгіёнам – вайна, рэвалюцыйныя падзеі, дынамічныя трансфармацыя грамадства, эпідэміі, хвалі міграцыі, узмацненне дыяспар, барацьба за правы і нашы свабоды – усё гэта адлюстроўваецца і ў маёй дзейнасці.

Апошняя выстава менавіта пра гэта, як і спектакль Ich heiße Frau Trofea, які я нядаўна паставіў у Новым Тэатры ў Варшаве, як і тыя куратарскія праекты або даследчыя напрацоўкі партала KALEKTAR.

Мяне як даследчыка беларускага грамадства падзеі 2020 года не толькі здзівілі (я б сказаў больш дакладна – ашаламілі), але і надалі сэнс і дынаміку маім уласным памкненням і праектам.

Беларускае грамадства прачнулася, пасталела, і цяпер у складаны час глабальных трансфармацый і выклікаў наша краіна як ніколі адчувае тэктанічныя зрухі. І менавіта цяпер нашы ідэі і ўяўленні вельмі да месца. Наш пратэст толькі ўзмацняецца, цяпер у эміграцыі ён набірае навыкі, здаравее ад дзесяцігоддзяў застою, здабывае ўнутраныя свабоды для наступных рашучых і дакладных крокаў.

Падпісвайцеся на культурныя навіны Reform.by у Telegram