Выстава «Ідылія» ў Нацыянальным мастацкім музеі прымеркавана да 120-годдзя з дня нараджэння беларускага жывапісца Міхася Сеўрука (1905–1979).
Назву выставы куратарка Юлія Лісай тлумачыць тым, што тэму беларускага сялянскага жыцця Сеўрук трактуе ў ідылічным ключы — праз кампазіцыйныя і колеравыя формулы эпохі Рэнесансу. У анатацыі пазначана, што мастак ідэалізуе сялянскае жыццё і ў віленскі, і ў нясвіжскі перыяды творчасці.
Аднак што насамрэч становіцца відавочным на гэтай выставе – гэта трагедыя, якая здарылася не столькі з яго жыццём (ён спакойна жыў з 1939 года ў родным Нясвіжы), колькі з творчым лёсам. Стылістычная эвалюцыя гэтага аўтара, як і вялікай колькасці мастакоў яго пакалення, не была лагічнай і паслядоўнай, бо дыктавалася не ўнутранымі прычынамі, а выключна знешнім ціскам. І таму выстава ў Нацыянальным мастацкім фіксуе не ідылію, а трагедыю, якая адбылася з беларускім мастацтвам у сталінскія дый у пазнейшыя часы.
Пра рэпрэсіі 1930-х, якія ішлі паралельна з навязваннем сацрэалістычнага канону ва ўсіх відах мастацтва, у нас шмат напісана датычна да літаратуры і зусім мала пра жывапіс.
Відавочна, што «мастацкія» рэпрэсіі не былі такія масавыя, як «літаратурныя». Магчыма, справа ў большай матэрыяльнасці творчага набытку жывапісцаў. Паэтычны твор можа захоўвацца ў вуснай традыцыі, яго можна надрапаць на сцяне турэмнай камеры, запісаць на маленькай паперчыне і перадаваць з рук у рукі, як перадавалі вершы Геніюш у сталінскім лагеры, называючы іх «глюкозай».
З палотнамі мастакоў, здавалася б, усё прасцей – іх можна знішчыць, а мастака – з дапамогай кнута і перніка — змусіць працаваць у адпаведным стылі.
Аднак наша гісторыя сведчыць, што жывапісны твор таксама можна таемна перадаваць з рук у рукі. Карціна «Жніво» Міхася Сеўрука дзесяцігоддзямі не з’яўлялася на выставах, але яе чорна-белы здымак цішком паказвалі адно аднаму, захапляючыся фармальнай кампазіцыяй і сімволікай гэтага твора.
Твор «Жніво» захаваўся цудам. А колькі палотнаў у 1930-я гады было спалена самімі аўтарамі?
А колькі з гэтых творцаў ламалі сябе, змяняючы сваю стылістыку на сацрэалістычную? Варта толькі прааналізаваць творчы шлях асобных аўтараў, каб убачыць, як рэзка ў трыццатыя гады адбылася змена стылістыкі.
Пераломнай кропкай у развіцці беларускага мастацтва стаўся пачатак 1930-х. У 1931 годзе ў Мінску прайшла канферэнцыя, на якой мастакі, як піша тагачасная прэса, дэкларатыўна адмовіліся ад авангарднага і мадэрнісцкага мастацтва, прызналі свае памылкі і заявілі пра гатоўнасць перабудавацца ў бок актуалізацыі зместу і перагляду фармальных пазіцый. З таго часу ў БССР пачаліся палітычныя чысткі: напрыклад, быў высланы знакаміты мастацтвазнаўца Мікола Шчакаціхін, апалагет нацыянальнага беларускага стылю ў мастацтве.
Мастакоў, творчасць якіх была далёкая ад канонаў «сацыялістычнага рэалізму», што афіцыйна быў абвешчаны ў 1932 годзе, актыўна крытыкавалі ў прэсе і асобных выданнях. Каб пазбегнуць рэпрэсій, Уладзімір Кудрэвіч знішчыў свае імпрэсіяністычныя пейзажы, а некаторыя паклаў у дзвярах у якасці кілімкаў, Міхась Станюта перастаў выстаўляцца, перайшоў у педагогіку, а Міхась Філіповіч не вярнуўся на радзіму пасля заканчэння ВХУТЭІНа ў Санкт-Пецярбургу, сышоў у графічную ілюстрацыю.
Міхась Сеўрук пачатку рэпрэсій пазбегнуў, ён усё 1930-я жыў у Вільні. Адвучыўшыся на мастацкім факультэце Віленскага ўніверсітэта ў выдатных педагогаў — Фердынанда Рушчыца і Людаміра Сляндзінскага, стаў яркім прадстаўніком заходнебеларускай школы, асобнай плыні беларускага мастацтва, якую сталі адкрываць, паказваць і даследаваць толькі у 80-я гады ХХ стагоддзя.
Вяршыня творчасці Сеўрука – карціна «Жніво» 1937 года, якую называюць адным з галоўных твораў беларускага мастацтва ХХ стагоддзя. З таго ж года ён стаў удзельнічаць у выставах, прымаў удзел у стварэньні Віленскага таварыства мастакоў, стаў адным з самых знаных айчынных жывапісцаў, графікаў і манументалістаў, атрымліваў добрыя замовы на роспісы касцёлаў.
Аднак ужо ў 1939 годзе мастак пераехаў з Вільні да маці і сястры ў Нясвіж. Так завяршыўся яго заходнебеларускі перыяд і пачаўся перыяд савецкі — з не вельмі пераканальнымі спробамі ўпісацца ў пануючы сацрэалістычны канон.
Дзеля гэтага трэба было адмовіцца ад сваіх мастацкіх пошукаў – ад любові да Сезана, з яго аналітычным падыходам да будовы формы, да класіцыстычнага жывапісу Пусэна, давялося максімальна згладзіць, спрасціць сваю мастацкую мову, каб дапасаваць яе да сацрэалістычнага мэйнстрыму.
У Нясвіжы ён вёў вельмі сціплы лад жыцця правінцыйнага мастака: падчас вайны зарабляў стварэннем партрэтаў, пасля працаваў настаўнікам малявання. Першая персанальная выстава адбылася толькі пасля яго смерці — у 1980 годзе. І хоць у жывапісе Сеўрук змяняе каларыт, не шукае выразных форм, максімальна мімікруе – ён усё роўна атрымлівае крытыку. Яго абвінавачваюць у «бессюжэтнасці».
Паставіўшы побач пары карцін гэтых двух перыядаў, можна выразна ўбачыць розніцу: стылістыка мастака развівалася ад манументальнасці формаў, цікавай кампазіцыі і адметнай стылізацыі віленскага перыяду – да таннай фатаграфічнасці, вучнёўскіх «правільных» кампазіцый і мільгатлівага каларыту нясвіжскага. Нібы мастак імкнецца забыцца, чаму яго вучылі цудоўныя настаўнікі і багатая сусветная гісторыя мастацтваў, і зноў становіцца бездапаможным студэнтам, які, нягледзячы на намеры і жаданне, не ў стане засвоіць нормы сацрэалістычнага метаду.
Выстава – зусім не ідылічная, яна гучыць як выразная перасцярога: што адбываецца, калі мастак здраджвае самому сабе.
Падпісвайцеся на культурныя навіны Reform.news у Telegram
