Reform.news працягвае праект «Культурная Re:візія», у якім праз тэксты беларускіх крытыкаў спрабуем скласці мапу культурнага ландшафту ў Беларусі і замежжы.
Сёння ў эсэ-рэцэнзіі кінакрытык Тарас Тарналіцкі распавядае пра дакументальную стужку «Радзіма» («Motherland») беларускіх рэжысёраў Аляксандра Міхалковіча і Ганны Бадзякі. Карціна, якая была прызнана «Найлепшым дакументальным поўнаметражным фільмам» на Прэміі кінакрытыкаў «Чырвоны верас», сталася новай вяршыняй у беларускай незалежнай дакументалістыцы. Знятае яшчэ ў Беларусі, кіно паднімае праблему дзедаўшчыны ў беларускай арміі, і разважае над тым, як жыве і функцыянуе сістэма кантролю і гвалту ў аўтарытарнай краіне.
***
Сусветны кінематограф ведае шмат прыкладаў, калі фільмы становіліся падзеямі і важным сведчаннем працэсаў, якія адбыліся. Дакументальнае эсе «Радзіма» (Украіна, Нарвегія, Швецыя), створанае ў супрацы беларускіх рэжысёраў Аляксандра Міхалковіча і Ганны Бадзяка, існуе на памежжы гэтых двух станаў і набліжаецца да таго, што ў філасофіі завецца анталогіяй — вучэннем пра быццё як такое, пра яго асноўныя структуры, прынцыпы і ўмовы магчымасці.
Гэта не проста дакументальная стужка пра беларускую рэчаіснасць і не толькі мастацкае выказванне пра калектыўную траўму. Гэта спроба ўбачыць і паказаць, якім чынам арганізуецца чалавечае існаванне ўнутры гвалтоўнай сістэмы, як трансфармуюцца яго базавыя катэгорыі — страх, улада, адказнасць, віна, маўчанне — і як у гэтых умовах змяняецца сама псіхіка чалавека.
Нябачанае дасягненне
Парадокс лёсу гэтага фільма ў яго адначасовай бачнасці і нябачнасці. Ён існуе ў міжнароднай культурнай прасторы: агулам у праекта дзесяць узнагарод з трынаццаці намінацыяў на кінафестывалях (сярод іх: галоўны прыз на дацкім кінафоруме СРH:DOX, намінацыя на «Найлепшы еўрапейскі дакументальны фільм» прэміі Еўрапейскай кінаакадэміі, галоўныя узнагароды на Беларускай прэміі кінакрытыкаў «Чырвоны верас»). Ён ужо стаў часткай глабальнай размовы пра гвалт і аўтарытарызм. У той жа час кіно амаль адсутнічае ў публічнай прасторы Беларусі, пра якую распавядае.
Гэтая сітуацыя раскрывае важны філасофскі аспект: у аўтарытарнай рэальнасці існаванне мастацтва не гарантуе яго заўважнасці. Нешта можа быць, і пры гэтым заставацца не ўбачаным, не названым, не прызнаным. Быццё і няіснаванне пераплятаюцца, утвараючы парадаксальную структуру, у якой праўда адначасова ёсць і нібыта адсутнічае.
Дзедаўшчына як лад быцця
Фільм пачынаецца, на першы погляд, з лакальнай тэмы — армейскага досведу і феномена дзедаўшчыны.
У адной з сюжэтный ліній — кампанія маладых людзей, якія абмяркоўваюць сваю будучыню. Адзін з хлопцаў збіраецца пайсці на тэрміновую службу.
Іншая, паралельная лінія фільма — маці Аляксандра Коржыча, прызыўніка, які загінуў падчас службы ва Узброеных Сілах Рэспублікі Беларусь. Жанчына упэўнена, што сын не здзейсніў самагубства, як ёй даводзіць Следчы Камітэт. Яна збірае падобныя выпадкі «выпадковых» смерцей па ўсёй краіне.
Ужо праз гора маці і яе далейшую місію становіцца зразумелым, што гаворка ідзе не пра выключныя выпадкі смерці салдатаў, а пра заганную сістэму, якую дзяржава ўсімі сіламі імкнецца не заўважаць.
Дзедаўшчына ў фільме паўстае не проста як сацыяльная дэфармацыя або маральная праблема, а як форма арганізацыі быцця. Яе сутнасць — у іерархіі, паўтаральнасці і гвалце, які перадаецца як норма. Тут няма выразнай мяжы паміж тымі, хто церпіць, і тымі, хто чыніць гвалт. Наадварот, сам механізм існавання ўнутры гэтай сістэмы прадугледжвае пастаянны пераход з аднаго стану ў другі. Учорашняя ахвяра становіцца сённяшнім агрэсарам не таму, што яна раптам змяніла свае маральныя прынцыпы, а таму, што інакш у гэтай сістэме немагчыма існаваць.
Гвалт існуе не толькі звонку
Асабліва выразна тэма гвалту раскрываецца праз лісты салдата, якія агучваюць у фільме. Гэта сапраўдныя лісты аднога з рэжысёраў карціны — Аляксандра Міхалковіча, які адбываў тэрміновую службу ў 2000–х. Лісты, якія адабрала і адрэдагавала Ганна Бадзяка, не толькі перадаюць эмацыйны стан героя, але і фіксуюць працэс яго ўнутранай трансфармацыі.
Спачатку мы бачым чалавека, які ўспрымае гвалт як нешта недапушчальнае. Пакутуе, супраціўляецца, спрабуе захаваць сябе. Але паступова адбываецца зрух: гвалт пачынае ўспрымацца як дадзенасць, як частка рэальнасці, з якой трэба лічыцца. Потым — як інструмент, якім можна карыстацца. І, урэшце, — як нешта, што ўключаецца ў структуру ўласнага «я». Гэты працэс паказвае, наколькі пластычным з’яўляецца чалавечае быццё і наколькі глыбока яно можа быць перафарматавана пад уздзеяннем знешніх умоў.
У гэтым месцы «Радзіма» выходзіць за межы канкрэтнага кантэксту і пачынае прамаўляць пра ўніверсальныя рэчы. Паказвае, што гвалт — гэта не толькі дзеянне, але і спосаб арганізацыі свету, спосаб узаемадзеяння паміж людзьмі. Гвалт укараняецца ў мову, у жэсты, у маўчанне, становіцца часткай таго, як чалавек разумее сябе і іншых. І менавіта таму яго так цяжка выкараніць: ён існуе не толькі звонку, але і ўнутры чалавека.
Але існуе іншая праўда
Падзеі 2020 года ў фільме выступаюць як момант, калі гвалт, які доўгі час быў схаваны ўнутры закрытых інстытуцый, выходзіць у публічную прастору. Структура гвалту становіцца відавочнай для ўсіх. І ў гэты ж час з’яўляецца іншая форма быцця — салідарнасць, узаемная падтрымка, імкненне да справядлівасці. Людзі выходзяць на вуліцы не толькі як палітычныя суб’екты, але і як носьбіты іншага светапогляду — такога, у якім чалавек разглядаецца як каштоўнасць, а не як сродак.
Аднак сутыкненне гэтых дзвюх формаў быцця паказвае іх няроўнасць. Сістэма аўтарытарнага гвалту мае структуру, рэсурсы, механізмы самааднаўлення. Яна ўкаранёная ў дзяржаўных інстытуцыях, у свядомасці людзей. Салідарнасць жа патрабуе пастаяннага намагання, яна не гарантаваная і вельмі крохкая. І ў гэтым сутыкненні становіцца відавочным, што пераход ад адной формы існавання да другой не можа быць імгненным. Ён патрабуе глыбокай трансфармацыі — не толькі палітычнай, але і каштоўнаснай.
Барацьба маці
Асобнае месца ў фільме займаюць жанчыны, перадусім маці Аляксандра Коржыча.
Яе прысутнасць і з’яўленне ў стужцы іншых жанчын, якія згубілі сваіх сыноў падчас службы ў войску, уводзіць у аповед вымярэнне, якое можна назваць маральна-этычным цэнтрам драматургіі стужкі. Маці Аляксандра адмаўляецца прымаць навязаную логіку дзяржаўнай сістэмы, уключацца ў цыкл маўчання і апраўдання. Яна настойлівае на тым, што існуе іншая праўда, спосаб існавання, у якім чалавечае жыццё мае безумоўную каштоўнасць. У гэтым сэнсе яна выступае не толькі як персанаж, але і як носьбіт альтэрнатыўнай маральнай пазіцыі.
Мантаж як паступовае нарошчванне сэнсаў
Мантаж у «Радзіме» — гэта інструмент мыслення. Ён не імкнецца да класічнай драматургічнай выразнасці або лінейнасці, наадварот, будуецца як паступовае нарошчванне сэнсаў. Аўтары свядома адмаўляюцца ад хуткага тэмпу і выразных кульмінацый, выбудоўваючы рытм, які нагадвае працэс назірання і асэнсавання. Першыя сцэны з армейскім кантэкстам, побытавымі размовамі, моладзевымі тусоўкамі выглядаюць амаль выпадковымі, але ў мантажы яны паступова пачынаюць «размаўляць» паміж сабой. Гэтая поліфанічнасць стварае адчуванне, што фільм не столькі распавядае гісторыю, колькі раскрывае структуру — унутраную логіку сістэмы, дзе асобныя фрагменты жыцця аказваюцца звязанымі агульным прынцыпам гвалту.
Асабліва важным становіцца мантажны зрух, калі ў наратыў уваходзяць падзеі 2020 года. Тут структура фільма нібыта «замыкаецца»: тое, што раней выглядала як лакальны феномен, праз мантаж раскрываецца як універсальны механізм. Гэта не тлумачыцца напрасткі — гэта становіцца відавочным праз сутыкненне вобразаў, праз іх паслядоўнасць і рытм.
Сама сістэма прамаўляе праз чалавека
Пры гэтым у фільме амаль няма музыкі ў звыклым разуменні. Гэта багаты саўндызайн, аздоблены электроннымі шумамі і гулам. Такое мастацкае рашэнне бачыцца як прынцыповая эстэтычная пазіцыя стваральнікаў.
Гукавая прастора тут як самастойная сістэма, якая фармуе ўспрыманне рэальнасці. Гук у «Радзіме» не ілюструе і не падказвае эмоцыю, а раскрывае стан быцця. Шумы, цішыня, фрагменты размоў, аддаленыя гукі вуліцы або інтэр’еру — усё гэта складаецца ў шчыльную акустычную тканіну, у якой глядач не проста назірае, а нібыта знаходзіцца ўнутры сітуацыі.
Асаблівую ролю адыгрывае разбурэнне звыклай сінхроннасці паміж гукам і выявай. Часам гук апярэджвае кадр, часам адстае, часам існуе нібыта незалежна ад яго. Гэта стварае адчуванне дысанансу і нестабільнасці, быццам сама рэальнасць страчвае сваю лагічную ўпарадкаванасць. У гэтым прыёме праяўляецца анталагічны ўзровень фільма: гук паказвае, што быццё не з’яўляецца гарманічным і цэласным, яно расколатае, супярэчлівае, напружанае.
Згаданыя раней лісты да маці і бабулі Аляксандра Міхалковіча, якія агучваюцца за кадрам, інтэграваныя ў гэтую гукавую прастору як адзін з яе элементаў, а не як дамінуючы аповед. Голас не навязвае інтэрпрэтацыю, не вылучаецца як цэнтр, а існуе побач з іншымі гукамі. У выніку ён успрымаецца не толькі як індывідуальнае сведчанне, але як частка агульнай структуры — нібыта сама сістэма прамаўляе праз чалавека. Гэта зноў выводзіць фільм на ўзровень даследавання быцця, дзе асобнае і агульнае пераплятаюцца.
Аператарская праца Сяргея Канапляніка, у сваю чаргу, падтрымлівае гэтую логіку. Камера фіксуе прастору як асяроддзе існавання, у якім гвалт не заўсёды відавочны, але пастаянна прысутнічае. Будзённасць кадраў узмацняе эфект: гвалт не выглядае як выключэнне, ён уключаны ў тканіну жыцця. Камера не акцэнтуе, не драматызуе, а дае магчымасць убачыць, як гэтая структура працуе.
«Адсутнасць», нябачнасць музычнага суправаджэння і акцэнт на гуках становяцца ключавым мастацкім рашэннем. Яны пазбаўляюць гледача звыклых эмацыйных арыенціраў і прымушаюць сутыкнуцца з рэальнасцю без пасярэдніцтва. Гук у «Радзіме» — гэта не дадатак да выявы, а паўнавартасны спосаб даследавання быцця, які раскрывае яго напружанасць, разарванасць і ўнутраную логіку.
У чым жа супраціў?
Адна з найбольш трывожных высноў, да якой падводзіць «Радзіма», заключаецца ў тым, што аўтарытарызм не проста выкарыстоўвае гвалт як інструмент. Ён працуе з самімі асновамі чалавечага быцця. Ён разумее, як функцыянуе страх, як фарміруецца звычка, як чалавек адаптуецца да ўмоў. Ён ведае, як ператварыць адказнасць у абыякавасць, а абыякавасць — у норму. У гэтым сэнсе аўтарытарызм — гэта не толькі палітычная сістэма, але і форма ведання пра чалавека, якая дазваляе эфектыўна кіраваць ім.
У гэтым сэнсе важна, што «Радзіма» ўкладаецца ў хай фрагментаваны, але паслядоўны працэс асэнсавання беларускай сістэмы ўлады, запачаткаваны ў другой палове 1990-х дакументалістам Юрыем Хашчавацкім. Яго спробы высмеяць яшчэ нядужы аўтарытарызм у «Звычайным прэзідэнце” (1996) змяняюцца сумным расчараваннем у «Плошчы» (2007), калі ўлада набрала поўную моц.
У канцы 2010-х яго справу працягнулі рэжысёры Максім Швед («Чыстае мастацтва») і Андрэй Куціла («Стрыптыз і вайна»), якія скрозь тэмы вулічнага мастацтва і адносіны дзеда-вайскоўца і ўнука-стрыптызёра спрабавалі зразумець і адшукаць кампраміс для жыцця ў скаваным дзяржаўным кантролем грамадстве. Пасля 2020-га вера ў гэты кампраміс цалкам знікла, і гэта балючы працэс пазбаўлення ілюзій перад пеклам вайны ва Украіне якраз і заспявае праца Міхалковіча і Бадзякі.
У ізводзе «Радзімы» супрацьстаянне бескампраміснаму аўтарытарызму не можа абмяжоўвацца толькі зменай улады або дзяржаўных інстытутаў. Яно патрабуе пераасэнсавання самога спосабу існавання. Калі гвалт укаранёны ў структуры быцця, то яго пераадоленне патрабуе змены гэтых структур. Гэта азначае неабходнасць вяртання да пытанняў, якія звычайна застаюцца па-за ўвагай. Што значыць быць чалавекам? Што такое чалавечая годнасць? Дзе праходзіць мяжа паміж адаптацыяй і здрадай самому сабе?
«Радзіма» не дае адказаў на гэтыя пытанні, і не стварае ілюзіі хуткага выхаду з назапашаных праблемаў. Стужка паказвае, што праблема гвалту — гэта не толькі праблема іншых, але і праблема кожнага, хто жыве ў нашай краіне.
Фільм паўстае як сапраўднае экзістэнцыйнае выказванне — не ў сэнсе сістэмнай філасофскай тэорыі, а як мастацкае даследаванне механізмаў беларускага грамадства, што раскрывае, як уладкаваны свет аўтарытарнага рэжыму. У ім, гэтым свеце, фармуецца чалавек і яго сістэма каштоўнасцяў. І галоўнае — кіно ставіць перад гледачом пытанне, ад якога немагчыма ўхіліцца: ці гатовы кожны з нас узяць на сябе адказнасць за свой спосаб быць, нават калі гэта патрабуе супраціву сістэме?
Бо пакуль чалавек застаецца толькі элементам структуры, сістэма будзе аднаўляцца.
***
Праект падтрыманы праграмай ArtPower Belarus і фінансуецца Еўрапейскім Cаюзам.
Падпісвайцеся на культурныя навіны Reform.news у Telegram
