Сцэна са спектакля “Ваўкі”. Фота: facebook.com/kupalaucy
Што адбывалася з беларускім тэатрам у 2025 годзе? Якія падзеі ў Беларусі выклікаюць аптымізм? Як адукуюцца будучыя тэатралы і якія спектаклі прэзентуюццца на трох вялікіх тэатральных фестывалях у Польшчы? Якія стратэгіі дапамагаюць беларускаму тэатру паспяхова выжываць у замежжы, а што дае падставы сцвярджаць, што крызіс мінуў?
Пра вынікі тэатральнага года reform.news паразмаўляў з тэатразнаўцай Ірынай Лаппо, куратаркай фестывалю «Блізкі Усход».
– Пачнём наш агляд з Беларусі – якія тут кепскія і добрыя навіны?
– Самая відавочная тэндэнцыя, якую мы можам назіраць, – русіфікацыя. Сярод 28 прафесійных тэатраў Беларусі толькі тры працягваюць працаваць выключна на беларускай мове. Купалаўскі і РТБД у Мінску, Коласаўскі ў Віцебску.
Што тычыцца РТБД, то там збіраліся паказаць спектакль па Захару Прылепіну, а кіраўнічка тэатра пры гэтым выказвалася ў духу, што руская класіка – «наша ўсё».
Працягваецца практыка «чорных спісаў». Нядаўна я размаўляла з каляжанкай з Расіі, якая нам вельмі спачувае, але пры гэтым кажа, што ва ўсіх нашых бедах ёсць і дадатны бок: цяпер беларускія лялечнікі актыўна працуюць у Расіі. З аднаго боку, можна парадавацца, што чалавечы патэнцыял захаваўся, людзі выжылі і рэалізуюцца творча, развіваюць «дружественный» тэатр, з іншага боку, гэта даволі сумна: імперыя зноў пераваблівае таленавітых людзей.
– А што дадатнага можам згадаць? Мяне, напрыклад, парадавала, што артысты Опернага тэатра не паехалі выступаць у Крым…
– Вось такія нашы малыя радасці… Мяне радуе ажыятаж на цікавыя спектаклі, на якія не дастанеш квіткоў, і спекулянты іх перапрадаюць. Радуе, што ў людзей засталася прага да якасных спектакляў, і яны распазнаюць, што добрае, што не. Бо ў афіцыйным купалаўскім тэатры бяруць шлюбы, а квіткі ў наяўнасці нават перад прэм’ерай.
Радуе тое, што нашы тэатры «не зіганулі», у Крым не паехалі, а адыёзныя спектаклі не становяцца масавай з’явай. То-бок межы прыстойнасці засталіся непарушанымі, а гэта вельмі важна.
Пра некаторыя добрыя рэчы не варта распавядаць публічна, каб не прыцягваць да іх увагу. Аднак у Беларусі засталіся і працуюць таленавітыя акторы, рэжысёры і драматургі. Працэс, які ўмоўна можна назваць «падземным тэатрам», не спыніўся: дзейнічаюць студыі, адбываюцца кватэрнікі, пішуцца п’есы. Усё гэта таксама дае надзею.
– З 1 студзеня 2025 года дзяржаўныя тэатры ў Беларусі перайшлі на новую сістэму фінансавання: 50% бюджэту цяпер вылучае дзяржава, 50% калектывы зарабляюць самі. А як у Польшчы фінансуюцца тэатры?
– Фінансаванне тэатраў у Польшчы — гэта складаная сістэма кампрамісаў паміж дзяржавай, рынкам і праектнай логікай. Ад таго, у якой арганізацыйнай форме існуе тэатр, залежыць не толькі яго фінансавая стабільнасць, але і межы мастацкай свабоды. У залежнасці ад статусу нейкія інстытуцыі могуць думаць пра будучыню, іншыя жывуць ад праекта да праекта. Аснову тэатральнага ландшафту складаюць публічныя тэатры, якія знаходзяцца пад апекай дзяржавы або органаў самакіравання: гарадоў, гмін, ваяводстваў. Іх існаванне забяспечваецца пастаяннымі датацыямі, што пакрываюць базавыя патрэбы — заробкі, будынкі, адміністрацыю, рэпертуарную працу. Такая мадэль дае адноснае адчуванне бяспекі і магчымасць планаваць дзейнасць на гады наперад, але адначасова робіць тэатры ўразлівымі перад палітычнамі рашэннямі, зменамі культурных прыярытэтаў і бюджэтнымі скарачэннямі. І кожны горад ці ваяводства самастойна рэгулюе, колькі выдзеліць з бюджэту на культуру, у тым ліку – на тэатры. Зразумела, што квоты гэтых датацый у багатым партовым Гданьску ці ў правінцыйным Радомі будуць розныя. На практыцы даходы ад продажу білетаў звычайна складаюць нязначную частку бюджэту (дзесьці паміж 10–30%), а публічны тэатр ацэньваецца не з пункту гледжання эканамічнай рэнтабельнасці, а паводле рэалізацыі сваёй місіі.
Асобнае месца займаюць нацыянальныя тэатры (іх два: Нацыянальны тэатр у Варшаве і Стары Тэатр імя Хелены Маджэеўскай у Кракаве), якія фінансуюцца Міністэрствам культуры з дзяржаўнага бюджэту, што забяспечвае ім найбольш устойлівае становішча ў сістэме. Гэта дазваляе ўтрымліваць вялікія трупы, працаваць з дарагімі пастаноўкамі і захоўваць сімвалічны статус «вітрыны» нацыянальнай культуры. Аднак такая стабільнасць мае адваротны бок: меншую гнуткасць і больш павольную рэакцыю на змены ў сучасным тэатральным дыскурсе.
На іншым полюсе знаходзяцца прыватныя тэатры, якія існуюць паводле правілаў рынку. Продаж білетаў, спонсары, прыватныя мецэнаты — гэта іх асноўныя крыніцы выжывання. Адсутнасць сталых датацый вымушае арыентавацца на густы публікі і камерцыйную паспяховасць, што часта ўплывае на рэпертуар і абмяжоўвае прастору для рызыкоўных мастацкіх эксперыментаў.
Найбольш няўстойлівым застаецца незалежны і off-тэатральны сектар — фонды, асацыяцыі, нефармальныя калектывы. Іх жыццё арганізавана вакол грантаў, рэзідэнцый, капрадукцый і кароткатэрміновых праграм падтрымкі. Гэта поле пастаяннай няпэўнасці, але адначасова і прастора найбольшай свабоды. Менавіта тут узнікаюць новыя мовы, формы і тэмы, якія пазней пранікаюць у мэйнстрым. Аднак адсутнасць стабільнага фінансавання ўскладняе доўгатэрміновае планаванне і ператварае мастацкую працу ў бесперапынную барацьбу за рэсурсы.
У выніку польская тэатральная сістэма балансуе паміж інстытуцыйнай стабільнасцю і праектнай дынамікай. Дзяржава гарантуе існаванне моцнага публічнага сектара, але асноўныя рызыкі і эксперыменты перакладаюцца на незалежнае поле. Менавіта яно выконвае ролю лабараторыі сучаснага тэатра — жывой, нестабільнай, але неабходнай для абнаўлення ўсёй сістэмы. Менавіта ў гэтым сектары развіваецца эмігранцкі беларускі тэатр. І з гэтай прычыны ён становіцца ўсё больш разнастайным.
– Гэтым годам мы шмат чулі пра праекты ў Польшчы, але намнога менш – у іншых краінах…
– Так, мне таксама здаецца, што беларускае тэатральнае замежжа цяпер найперш канцэнтруецца ў Польшчы. У Літве магу згадаць хіба што спектакль «Цесля», у якім галоўную ролю выдатна сыграў Сяргей Тоўсцікаў. Што да Грузіі, то адтуль не паступала тэатральных навін, апрача паведамлення пра тое, што Маляваныча не ўпусцілі ў краіну.
– Які этап перажывае цяпер наш тэатр у замежжы, то-бок у Польшчы?
– Эмігранцкі досвед, як правіла, разгортваецца праз некалькі ўстойлівых фаз, якія маюць не толькі псіхалагічны, але і сацыяльна-культурны характар. Першая фаза — эйфарыя і ілюзія абнулення — у беларускім тэатральным замежжы выразна праявілася ў першыя гады пасля 2020-га і дасягнула свайго піку ў сезоне 2022/23, калі ўзнікла вялікая колькасць новых ініцыятыў, незалежных груп і разавых праектаў, найперш у Польшчы і Літве. Спектаклі часта ствараліся ў экстраным рэжыме, як акт самасцверджання ў новай прасторы; аднак значная частка з іх аказалася кароткачасовай і не перажыла першы імпульс энтузіязму.
Другая фаза — сутыкненне з рэальнасцю і фрустрацыя — супала з вычарпаннем пачатковай хвалі падтрымкі і з неабходнасцю ўбудоўвацца ў мясцовыя культурныя інстытуцыі. Беларускія тэатральныя дзеячы сутыкнуліся з моўнымі і структурнымі бар’ерамі, абмежаваным доступам да сцэн і залежнасцю ад праектнага фінансавання. У выніку частка калектываў спыніла дзейнасць, а часовыя супольнасці распаліся, не здолеўшы трансфармавацца ў стабільныя формы існавання. Цяжкасці з адаптацыяй здаваліся непераадольнымі, дамінавала трывога і сум па радзіме. Моцным адказам на такія настроі супольнасці сталі настальгічныя спектаклі, такія як «Замова» ў пастаноўцы Максіма Шышко ці «Шэпт» па Сяргею Лескецю, які, дарэчы, да сёння з поспехам паказвае прадзюсарская ініцыятыва Inexkult на буйнейшых польскіх сцэнах.
Трэцяя фаза — крызіс і перагляд ідэнтычнасці — выявілася ў вострых дыскусіях пра адрасата беларускага тэатра ў выгнанні. Пытанне, ці ствараецца гэты тэатр «для сваіх», для новай замежнай аўдыторыі або ў сімвалічным дыялогу з Беларуссю, стала цэнтральным. У мастацкай практыцы гэта прывяло як да перыядаў маўчання, так і да з’яўлення радыкальных формаў выказвання, у тым ліку монадрам і дакументальных спектакляў, сканцэнтраваных на асабістым досведзе страты і разрыву.
Чацвёртая фаза — адаптацыя і інстытуцыяналізацыя — праяўляецца ў спробах доўгатэрміновага ўкаранення ў новы культурны ландшафт. У Польшчы гэта, напрыклад, вядзе да капрадукцый з мясцовымі тэатрамі, працы на некалькіх мовах і фармавання больш устойлівых каманд. Беларускі тэатр паступова пераходзіць ад статусу выключна эмігранцкага да міжкультурнага феномену, які функцыянуе на скрыжаванні розных традыцый. Гэтая фаза адзначаецца з’яўленнем тэкстаў і спектакляў, што асэнсоўваюць эміграцыю не толькі як крызіс, а як частку культурнай гісторыі. Монадрама Аляксандра Казелы «Транс-Атлантык: Мінск – Люблін», а таксама публікацыя яе польскага перакладу ў часопісе «Тэкстуалія» (№ 3, 2025), сведчаць пра пераход да ўзроўню аналітычнай дыстанцыі. Актор-купалавец, які дэбютаваў як драматург, прапануе не столькі аўтабіяграфічнае сведчанне, колькі аналітычную мадэль эміграцыйнага досведу, структураванага як паслядоўнасць тыповых фаз. Уласны досвед Казела свядома праламляе праз выказванні Вітольда Гамбровіча — польскага пісьменніка, чыя творчасць у значнай ступені фармавалася ва ўмовах эміграцыі. Гэтае супастаўленне надае п’есе дадатковае інтэлектуальнае вымярэнне і ўводзіць беларускі досвед у шырэйшы еўрапейскі кантэкст.
Здаецца, што ў 2025 годзе беларускі тэатр у Польшчы знаходзіцца ў фазе адаптацыі, бо з’явіліся цалкам устойлівыя тэатральныя ініцыятывы.
– Калі вы кажаце пра ўстойлівыя ініцыятывы, значыць, мы можам гаварыць пра пэўную інстытуцыялізацыю беларускага тэатра ў эміграцыі?
– Так, беларусы пазакладалі фонды, навучыліся не толькі пісаць гранты, але і прынялі рэальнасць праектнай логікі, згодна з якой фінансаванне атрымліваюць адзін–два праекты з дзесяці напісаных. Паступова сфармаваліся ўстойлівыя інстытуцыйныя сувязі паміж беларускімі групамі і польскімі тэатрамі ды культурнымі ўстановамі: Купалаўцы плённа супрацоўнічаюць з NetTheatre і Цэнтрам культуры ў Любліне, а таксама рэгулярна граюць свае спектаклі на сцэне Пшодовнік Тэатра Драматычнага ў Варшаве; ініцыятывы Валянціны Мароз і Наталлі Левановай маюць падтрымку з боку «Барака культуры» ў Познані; тэатральнае бюро By Teatr Андрэя Новіка развіваецца пад крылом «чалавека-інстытуцыі» Рамана Паўлоўскага; прадзюсарская група Inexkult супрацоўнічае не толькі з невялікім сопацкім тэатрам BoTo, але і з адной з найбуйнейшых польскіх сцэн — Гданьскім шэкспіраўскім тэатрам.
Больш за тое, мы можам гаварыць пра зараджэнне сістэмы тэатральнай адукацыі ў выгнанні. Ад пачатку сваёй эміграцыі стваральнік Тутэйшага тэатра, рэжысёр Андрэй Саўчанка паслядоўна працуе з падлеткамі, моладдзю і дарослымі, праводзячы курсы — ад развіцця артыстызму і публічнай мовы да даследавання ўласнай ідэнтычнасці праз тэатральныя практыкі. Працуюць студыя «Купалінка» пры Музеі Вольнай Беларусі, тэатральныя групы, якія ў Варшаве вядзе Андрэй Новік, і вакальная школа Дар’і Новік, другі год запар у Познані дзейнічае ТэМа (Тэатральныя майстэрні), у рамках якіх некалькі груп вядуць чатыры прафесійныя беларускія актрысы і рэжысёркі.
Пашырылася і ўскладнілася мапа фестываляў. Раней хіба толькі ў Беластоку заўсёды глядзелі на ўсход і запрашалі беларусаў на кожны «Кірунак усход». А цяпер сіламі беларусаў на польскай фестывальнай мапе паўсталі яшчэ дзве кропкі: «Другая спроба» ў Познані і «Блізкі Усход» у Любліне. На гэтых фестывалях беларусы выступаюць не проста як запрошаныя госці, а як гаспадары і сузаснавальнікі.
На люблінскім «Блізкім Усходзе», які ў 2025 годзе адбыўся ў чацвёрты раз, беларускі тэатр не проста дамінаваў. Вольныя Купалаўцы, якія святкавалі 10(5) год свайго існавання, атрымалі сцэну на сем дзён.
Сёлета ў Познані адбыўся другі ўкраінска-беларускі фестываль «Другая спроба», і калі год таму гэта сапраўды была спроба, рэпетыцыя, праверка, то ў гэтым годзе стала відавочным, што на базе познаньскага «Барака культуры» рэалізаваўся вельмі цікавы праект, махавіком якога з’яўляецца Валянціна Мароз, якая не толькі паказала доўгачаканую прем’еру паводле п’есы Мікіты Ільінчыка «Say Hi to Abdo», але і падрыхтавала цэлы цыкл чытак.
І з гэтых чытак вырастае наступная ініцыятыва – конкурс сучаснай беларускай драматургіі ў эміграцыі «Dramatyzacyja’25», які нядаўна агучыў Беларускі інстытут тэатра. Беларускі інстытут тэатра — супольнасць незалежных тэатральных прафесіяналаў, якая ўзнікла пасля 2020 года. Яна аб’ядноўвае людзей, якія стваралі беларускі незалежны тэатр да ўсіх гэтых падзей. Спачатку інстытут дзейнічаў у падполлі пад назвай «Беларускае тэатральнае кам’юніці», а ў 2024 годзе пашырыў свой склад і легалізаваўся ў эміграцыі. У іх няма будынка, гэта віртуальная ўстанова, і першы праект, які яны рэалізавалі, – архівізацыя таго, што адбываецца ў беларускім тэатры, і ў Беларусі, і ў замежжы. Абвяшчэнне конкурсу сучаснай беларускай драматургіі – вельмі натхняльны крок, які можа спрычыніцца да змяншэння прорвы паміж беларускім тэатрам у Беларусі і за мяжой. Бо драматургія – якраз тая прастора, дзе кантакты даволі бяспечныя, таму што можна выступаць пад псеўданімам. Будзем чакаць вынікі.
На жаль, прадзюсарская ініцыятыва Inexkult, якая два гады запар ладзіла ў Варшаве Inex Fest, дзе паказвалі найлепшыя беларускія спектаклі, змяніла напрамак дзейнасці і займаецца пракатам некалькіх спектакляў. Гэта перадусім «Шэпт», «Радыё «Прудок» і ўласная прадукцыя — «Па што ідзеш, воўча?». Паказы адбываюцца і на вялікіх сцэнах, як, напрыклад, у Шэкспіраўскім тэатры ў Гданьску на 1200 месц, дзе вельмі дарагія квіткі, аднак беларусы шчыльна запаўняюць залы. Шкада, што з фестывальнай мапы Польшчы знік адзін з цікавых беларускіх фестываляў, аднак з другога боку ўзнікла новая форма сталага пракату спектакляў. Пакуль перадусім для дыяспары.
На скрыжаванні фестываляў і тэатральнай адукацыі прарастае ініцыятыва тэатральных лабараторый. BY Teatr у супрацоўніцтве з фестывалем «Блізкім Усход» арганізаваў у гэтым годзе драматургічна-рэжысёрскую лабараторыю «Простыя словы». У выніку паўсталі тры праекты, якія будуць развівацца далей. А пры аказіі, можа, менавіта п’есы, якія з’явіліся падчас гэтай Лабараторыі, выйграюць у конкурсе, які абвясціў Беларускі інстытут тэатра.
– Ці прыходзіць моладзь у беларускі тэатр за мяжой? Дзе рэалізуецца маладое пакаленне?
– Перадусім у еўрапейскіх тэатральных ВНУ, але таксама ў прыватных студыях і майстэрнях, пра якія ўжо ішла гаворка. Дарэчы, Тэатральная лабараторыя, якая ад 2023 года з’яўляецца часткай фестывалю «Блізкі Усход», у гэтым годзе змяніла фармат і запрасіла да ўдзелу тэатральную моладзь. З Варшавы прыехала група Андрэя Новіка, з Познані Валянціна Мароз прывезла групу, якая ўдзельнічала ў занятках «Тэмы», з Вільні — група студэнтаў з ЕГУ пад кіраўніцтвам Аляксандра Марчанкі, і з Харкава – украінская моладзь, выхаванкі Канстанціна Новікава і Анастасіі Паўленкі. Унікальная формула лабараторыі «Блізкі Усход 2025» палягае на штодзённай працы ад зададзенай арганізатарамі тэмы да вячэрняга паказу. Тэму распрацоўваюць з удзельнікамі падчас лекцый беларускія ці польскія адмыслоўцы (пісьменнікі, даследчыкі, рэжысёры а нават блогеры). Дзень пачынаецца з лекцыі і дыскусіі, затым удзельнікі працуюць у групах над ідэяй і яе рэалізацыяй, эксперыментуюць і рэпетуюць у асобных залах. Дзень завяршаецца паказам вынікаў перад калегамі і гледачамі. Вынікі ўсіх пяці дзён аб’ядноўвае фінальны спектакль пад кіраўніцтвам запрошанага рэжысёра: год таму — Юрыя Дзівакова, сёлета — Андрэя Новіка. Эфекты грандыёзныя: усе напрацоўкі ператвараюцца ў адзінае дынамічнае шоу, якое дэманструе талент і крэатыўнасць маладога пакалення беларускага тэатра.
– Калі абагульніць нашу гутарку: якія стратэгіі сталіся найбольш паспяховымі для выжывання нашага тэатры за мяжой?
– Існуюць чатыры спосабы прыстасавацца да іншароднага атачэння: інтэграцыя, асіміляцыя, сепарацыя і маргіналізацыя. Найбольш удалы і гарманічны шлях – гэта інтэграцыя, якая спалучае далучанасць да ўласнай культуры з жаданнем стаць часткай іншай. Такім шляхам упэўнена ідзе BY Teatr. Добры прыклад удалай інтэграцыі – гэта сёлетняя прэм’ера гэтага калектыву «Бежанцы 1915» па кнізе польскай беларускі Анэты Прымака-Онішк «Бежанства 1915. Забытыя ўцекачы». Раман Паўлоўскі, уплывовы польскі крытык, які знайшоў у сябе беларускія карані, не толькі прапанаваў тэму, дапамог напісаць грант, зрабіў адаптацыю кнігі, але таксама актыўна ўдзельнічае ў прасоўванні спектакля, які распавядае пра пяць мільёнаў жыхароў Расійскай імперыі, змушаных да бежанства. Аўтарка кнігі расказала гісторыю сваёй сям’і, якая аказалася падобнай для многіх жыхароў Польшчы. Мне здаецца, што гэта адзіны беларускі спектакль, на які масава ходзіць польскі глядач, бо ўспрымае гэты спектакль як аповед пра сваіх продкаў. Спектакль адбыў вялікі і паспяховы тур па Падляшшы, дзе прымаўся са зразумелых прычын вельмі цёпла. Але не менш цёплым прыёмам ён цешыўся ў Любліне і ў Варшаве. Зараз тэатр едзе ў Познань і паглядзім, што будзе на захадзе Польшчы, бо там сярод палякаў таксама ёсць перасяленцы з усходу.
А Купалаўцы ідуць дарогай сепарацыі. І гэта для іх натуральны шлях, бо нацыянальны тэатр павінен захоўваць ідэнтычнасць, гэта прапісана ў іх стогадовай гісторыі. Нават калі граюць нейкія рэчы па-польску (як тэатралізаваны канцэрт песень Яцэка Качмарскага «Запрашэння да пекла»), то гэта не больш, чым жэст прыязні ў стасунку да польскага гледача. Яны свядома і прыгожа бароняць сваё.
Ёсць кірунак асіміляцыі, растварэння ў польскай культуры. Аднак, здаецца, ніхто з нашых творцаў не дэкларуе гэтага наўпрост. Дарэчы, часцей асімілююцца не акторы, а рэжысёры, драматургі, асвятляльнікі, сцэнографы, якіх прымаюць на працу ў польскія тэатры. Асоба, якой выразна пагражае асіміляцыя, гэта Мікіта Ільінчык, які ў сваёй драматургічнай творчасці перайшоў на польскую мову і дэкларуецца як «гібрыдны паляк», што хуценька падхапіла польская прэса. Поспехі Ільінчыка на польскай сцэне ўражваюць: дзве ўзнагароды «Аўрора», намінацыя на Pasport Polityki, амаль кожны яго тэкст і спектакль становяцца падзеяй. Яго апошняя, яшчэ не завершаная праца над пастаноўкай Лялькі Баляслава Пруса ў Тэатры Драматычным — выступае як знакавы маркер яго асіміляцыі ў польскую культурную прастору: рэжысёр ужо больш «свой», чым госць, больш актор сваёй сцэнічнай ідэнтычнасці, чым запрошаны «эксперт». Бо ў гісторыі міжкультурных абменаў стратэгія запрашэння замежных рэжысёраў заўсёды лагічная і празрыстая: польскі рэжысёр у Беларусі звычайна робіць Міцкевіча ці Мрожака, беларускі — у Польшчы ставіць «Пінскую шляхту», калі запрашаюць немца, чакаюць ад яго Брэхта, ад расейца — Чэхава. Беларус, які ў Польшчы ставіць польскую класіку, гэта феномен. Мікіту давядзецца рабіць дадатковыя высілкі, каб дэклараваць сваю беларускасць.
Наступная стратэгія выжывання ў эміграцыі – гэта маргіналізацыя. Тэрмін гучыць не вельмі прыемна, але сутнасць з’явы больш пазітыўная, чым негатыўная. Дарэчы – кожная з апісаных стратэгій мае свае плюсы і мінусы і кожнае мае сэнс. Маргіналізацыя як стратэгія эміграцыі — гэта вельмі цікавы і тонкі феномен, асабліва ў кантэксце тэатра на выгнанні. Тут асоба ці група свядома ці інтуітыўна выбірае пазіцыю на перыферыі новай супольнасці, адмаўляючыся ад функцыяннавання ў межах любой нацыянальнай культуры.
Сутнасць такой стратэгіі палягае на тым, што артыст не імкнецца інтэгравацца ў лакальную культуру ці інстытуцыю, але таксама адмаўляецца ад культывацыі айчыннай культуры. Наадварот, ён займае межавую пазіцыю, захоўваючы свой «асаблівы» код, мову, эстэтыку. Маргінальная пазіцыя дазваляе дзейнічаць па-за рамкамі звычайных інстытуцый, эксперыментаваць са стылем, формай і тэмамі. Мне здаецца, гэта тое поле, у якім развіваецца Юра Дзівакоў. Яго апошні спектакль – музычнае кабарэ «Dolores Imperfecti. Full Strip Soul», які ён паказаў у Варшаве некалькі разоў, мае патэнцыял вандроўкі па розных прасторах. Такім жа быў і яго папярэдні спектакль «Clausa fores». Яго спектаклі выкарыстоўваюць такія гісторыі і фрагментарныя структуры, якія складана «прадаць» у традыцыйным тэатральным рынку. Маргіналізацыя можа быць і стратэгіяй супраціву. Калектывы, якія застаюцца на перыферыі, часам атрымліваюць больш свабоды. Гэта датычыцца таксама Паліны Дабравольскай, якая перадусім развівае сваю музычную кар’еру, але паспяхова эксплуатуе свой спектакль «Сарматыя», які паказала ў Румыніі і двойчы ў Паўночнай Карэі. Маргіналізацыя — гэта не толькі стан слабасці ці ізаляцыі, але свядома выбраная тактыка, якая дазваляе захаваць ідэнтычнасць, творчы аўтарытэт і індывідуальны голас.
Поспех беларускага тэатра ў тым, што калектывы ідуць рознымі шляхамі, і такім чынам трапляюць да вельмі розных гледачоў, на замыкаючыся ў дыяспары.
– Улічваючы тое, што ў развіццё беларускага тэатра актыўна ўлучаецца моладзь, ці можам мы казаць пра добрыя перспектывы?
– Так, з аднаго боку, выдатна, што наш тэатр развіваецца рознымі шляхамі, з іншага – дарастае маладое пакаленне. І гэта беларуская моладзь, па-першае, хоча рабіць тэатр, атрымліваючы еўрапейскую адукацыю, а з іншага боку – ходзіць на курсы да нашых актораў і рэжысёраў і атрымлівае ў спадчыну вельмі выразную беларускую традыцыю. Яны яшчэ не маюць голасу, але праз сезон ці два пабачым вынікі. Я веру ў гэтае маладое пакаленне, бо раблю высновы па выніках лабараторыі на фестывалі «Блізкі Усход», з фінальнага паказу, які зрабіла беларуская і ўкраінская моладзь, можна рабіць гатовы спектакль.
Нашаму тэатру адчувальна не хапае менеджараў, але нават тут нас можа выратаваць новая генерацыя. Калі бачу, як выдатна кіруе маладым фестывалем «Другая спроба» Ілля Меюмаеў — сапраўдны прафесіянал, які ўпэўнена і стылёва вядзе гэты фестываль, — разумею, што будучыня ёсць.
– Неімігранцкая ў нас размова атрымалася, бо назіраем устойлівае развіццё беларускага тэатра пры поўнай адсутнасці падтрымкі сваёй дзяржавы.
– Так, неімігранцкая. Тры фестывалі, тэатральныя студыі і майстэрні, якія адукуюць моладзь, некалькі дзясяткаў беларускіх фондаў, якія паказваюць беларускія спектаклі, на якіх велізарныя залі запаўняюцца не толькі беларусамі, але і палякамі.
Здаецца, крызіс мінуў, усё прарастае…
***
Тэатр у Беларусі на прыкладзе Нацыянальнай тэатральнай прэміі — своеасаблівую рэвізію працэсаў у краіне reform.news правёў з тэатральнай крытыцай Настассяй Панкратавай.
Падпісвайцеся на культурныя навіны Reform.news у Telegram