Reform.news працягвае праект «Культурная Re:візія», у якім праз тэксты беларускіх крытыкаў спрабуем скласці мапу культурнага ландшафту ў Беларусі і замежжы.
Як адаптуюцца беларускія творцы да новых краін, як эміграцыя змяняе наша мастацтва? Наш аўтар паспрабаваў разгледзіць беларускае мастацтва праз прызму шматлікіх эміграцый і асэнсаваць тое, з дапамогай якой оптыкі мы глядзім на свет і як нас успрымаюць у глабальным кантэксце?
«Беларускае мастацтва за мяжою» — так называўся дайджэст, які цягам многіх гадоў збіраў беларускі мастак і куратар Андрэй Дурэйка. Да 2020 года гэтая падборка дапамагала прафесіяналам бачыць тое, што робяць калегі, якія пакінулі радзіму. А пасля 2020-га – давала магчымасць прасачыць геаграфічную лакалізацыю шматлікіх творцаў, якіх яшчэ нядаўна можна было сустрэць на мінскіх вуліцах.
Такая вострая патрэба зафіксаваць момант, у якім існуе беларускае мастацтва, характэрная, бадай, толькі для нас. Не згадаю, каб у суседзяў — у Літве, Польшчы, Украіне ці Расіі – выходзіла нешта падобнае. Там любы малады мастак можа прасачыць гісторыю лакальнага мастацтва альбо праз інстытуцыйныя каналы (напрыклад, праз лекцыі ў Акадэміі), альбо праз гарызантальныя сувязі (стасункі ўнутры мастацкага поля). У Беларусі пасля кожнай хвалі міграцыі застаецца лімінальная пустата: усё ўжо «не тут», але яшчэ «не там», а новае пакаленне зноў пачынае з чыстага аркуша.
Не апускаючыся ў гісторыю і тэорыю беларускай мастацкай эміграцыі (гэта бліскуча зроблена ў леташняй публікацыі Лізаветы Сцяцко, даступнай у дзвюх частках на платформе «Калектар»), я спынюся на тым, як бачыцца беларускае мастацтва, якое развіваецца за мяжой, скрозь розныя гістарычныя хвалі эміграцыі, якімі вачыма мы самі глядзім на сябе ў лакальнай і глабальнай перспектыве.
Глабальнасць з лакальным падтэкстам
Прынята лічыць, што з развіццём біенале і іншых вялікіх фарматаў рэпрэзентацыі сучаснага арту свет мастацтва стаў глабальным. У расійскамоўным асяроддзі гэту тэзу развіваў Віктар Мізіана, куратар павільёна Цэнтральнай Азіі на Венецыянскай біенале 2005 года, кнігі і лекцыі якога прадаваліся на ўсёй постсавецкай прасторы.
Наша «глабальнасць» — асэнсаванне сябе ў сусветным мастацтве — да лютага 2022 года часта рэпрэзентавалася праз гэты расійскі кантэкст — расійскую мову і расійскую інфраструктуру.
Тэорыі сучаснага мастацтва на беларускай мове не існавала, таму ўсе куплялі перакладныя тэксты, якія выходзілі ў выдавецтве Ad Marginem і прадаваліся ў маскоўскім музеі сучаснага мастацтва «Гараж». А заезджыя заходнееўрапейскія куратары тыпу Дытэра Роэлстрата, запрошанага Вольгай Кліп у журы «Восеньскага салона» сёння ўспрымаюцца як нейкі міф (бо гэта не развілося ў нейкае супрацоўніцтва).
Усходні вектар традыцыйна быў папулярным у мастакоў Віцебска, якія ахвотней ехалі вучыцца ў Санкт-Пецярбург, чым у мінскую Акадэмію мастацтваў.
Гэты маршрут шмат у чым тлумачыцца мастацкай гісторыяй Віцебска, звязанай з Малевічам і УНОВІСам. Аднак лёс створанага ў Віцебску мастацкага аб’яднання УНОВІС – даволі драматычны: ад яго спадчыны ў горадзе мала што засталося. Нягледзячы на тое, што ў Віцебску Малевіч напісаў «Бог не скінуты» і шэраг тэарэтычных артыкулаў, практычна ўсе архівы групы Вера Ермалаева забрала пасля 1923 года ў Маскву. Так у экспазіцыі Музея гісторыі Віцебскага народнага мастацкага вучылішча замест мастацкіх арыгіналаў з’явілася, напрыклад, ванна. (Дарэчы, Марк Шагал, як упаўнаважаны па справах мастацтваў Віцебскай губерніі, ініцыяваў не толькі Народную мастацкую вучэльню, але і праект Віцебскага музея сучаснага мастацтва, аднак памяшкання для захавання яго калекцыі ў 1920-х так і не знайшлося, фонды ўстановы былі раскрадзены, страчаны ці расфарміраваныя ў іншыя музеі — рэд. Reform.news).
У адным з лістоў Малевіч тлумачыць, чаму апынуўся ў Віцебску. У галодным пострэвалюцыйным Пецярбургу ўзніклі цяжкасці з харчаваннем, а ў 600 кіламетраў ад горада можна было не толькі купіць хлеб, але і знайсці працу.
Часовасць і трансгрэсіўнасць беларускага кантэксту, калі «ўсе там былі», працавалі і тварылі, але ніхто не заставаўся надоўга, не разглядаў гэта як нейкае значнае для падаўжэння мастацкай дзейнасці месца, можа быць адной з прычын таго, чаму беларуская частка гісторыі сусветнага авангарду ні ў якім фармаце не прадстаўлена ў міжнародных праектах або еўрапейскіх інстытуцыях. Пачынаючы ад канферэнцый і выстаў да 100-годдзя авангарду, заканчваючы спрэчкамі пра тое, чый Шагал, і радзей – Страмінскі.
І калі гісторыя з Шагалам, якога Расія ўпарта лічыць рускім мастаком, крыху змянілася пасля 24 лютага 2022 года і нават упартая МОМА стала пісаць «born in Witebsk, former Russian Empire, nowadays Belarus», то ў выпадку Страмінскага беларуская частка гісторыі абмяжоўваецца згадваннем толькі месца яго нараджэння. І кропка.
Уладзіслаў Страмінскі нарадзіўся Мінску, быў ахрышчаны ў Мінскім кафедральным Марыінскім касцёле. Са сваёй будучай жонкай Катажынай Кобра пазнаёміўся ў шпіталі ў Маскве, і менавіта яна прывяла яго ў супольнасць сцвярджальнікаў новага мастацтва УНОВІС. Разам з Кобра яны арганізавалі курсы ў Смаленску, якія наведвала яшчэ адна беларуская эмігрантка Надзя Хадасевіч-Лежэ. Акрамя таго, у Вілейцы Страмінскі выкладаў дзецям малюнак і першыя накіды да сваёй знакамітай тэорыі мастацтва зрабіў у школе Генрыха Сянкевіча (будынак школы захаваўся па сённяшні дзень).
У пачатку 1930-х Страмінскі і Кобра пераязджаюць у Лодзь і разам з мясцовымі творцамі засноўваюць групу a.r. (artists revolutionary). І рэалізуюць унікальны для свайго часу і абставінаў праект. Не маючы ні фінансавай, ні пратэкцыянісцкай падтрымкі, яны рассылаюць лісты мастакам па ўсім свеце (ад Мандрыяна і Макса Эрнста, да Пікаса і Лежэ) з просьбай перадаць ад адной да некалькіх работ у калекцыю. Мэта — паказаць новае, сучаснае мастацтва, тое, што адбываецца тут і цяпер, пры тых ці іншых сацыяльна-палітычных і эканамічных абставінах. То-бок прастору лабараторыі, дзе канкрэтны гістарычны кантэкст сустракаецца з фізіялагічнасцю самога погляду (адсюль знакамітая тэорыя бачання Страмінскага). Калекцыя групы a.r. фармуецца як акт чыстага дарэння, як з боку кантрыб’ютараў, так і яе куратараў. Страмінскі перадае яе ў гарадскі музей, каб у 1931 годзе публіцы была прадстаўлена першая выстава сучаснага мастацтва.
Такім чынам, Лодзь атрымлівае першы музей сучаснага мастацтва ў Еўропе і другі пасля МОМа ў свеце, адну з самых прэстыжных мастацкіх інстытуцый у свеце з цудоўнай уласнай калекцыяй работ, збор якіх да гэтага часу захоўвае прынцыпы групы a.r. Частка твораў купляецца музеем, а частка прымаецца ад мастакоў у дар.
Гісторыя жыцця і мастацтва Страмінскага, на жаль, не сталі значнай часткай беларускага мастацкага дыскурсу. Да нядаўняга часу ў нас існавала толькі некалькі артыкулаў пра яго асобу. Мастак Уладзімір Слабодчыкаў у Вілейцы праводзіў пару пленэраў для сваіх студэнтаў, якія стваралі там уністычныя скульптуры. Пры гэтым у Лодзі Акадэмія мастацтваў носіць імя Страмінскага, а музей мастацтваў і ўвесь горад так ці інакш рэпрэзентуюць яго імя.
Атрымліваецца, што акрамя ўсімі любімага Шагала, у нас ёсць не менш маштабная постаць – Уладзіслаў Страмінскі, але няма жадання і ўмоў ўмоваў на лакальным узроўні з гэтай постаццю працаваць.
Хвалі міграцыі і сусветны мастацкі акіян
У беларускай мастачкі і архітэктаркі Аксаны Гурыновіч, у якой летась у прэстыжным нямецкім выдавецтве Spektor Books выйшла кніга, якая атрымала адзін з галоўных прызоў Франкфурцкага кніжнага салона, у пачатку нулявых з’явілася праца, якая называлася «Мае знаёмыя мастакі і дызайнеры, якія пакінулі Мінск».
Праца складалася з двух частак: у першай была размешчана схема, у цэнтры якой знаходзіцца Мінск, ад якога разыходзяцца промні ў розныя кропкі свету — Амстэрдам, Дзюсэльдорф, Лондан, Нью-Ёрк, Кіеў, Санкт-Пецярбург — гэта ў агульнай складанасці больш за 200 знаёмых і сяброў, якія выехалі з Мінска па ўсім свеце на хвалі палітычнай і прафесійнай міграцыі. На другой схеме — тыя ж пункты і адваротны рух ліній, які пазначаў тых, хто вярнуўся з эміграцыі ў Мінск. І гэтых ліній непараўнальна менш.
Беларускія мастакі ехалі на ўмоўны Захад заўсёды. Адной з галоўных прычын была неразвітая мастацкая інфраструктура: мастацкая акадэмія савецкага тыпу, цэнзура, адсутнасць нармальнага арт-рынку, сучасных галерэй і падтрымкі з боку дзяржавы ці мецэнатаў. Каб адбыцца як мастаку, трэба было пачынаць з нуля на Захадзе.
Адной з самых масавых хваляў была так званая Дзюсельдорфская. Калі пасля рэпрэсій у беларускай Акадэміі мастацтваў і мастацкай вучэльні значная частка студэнтаў, сярод якіх былі Андрэй Дурэйка, Максім Тамінько, Максім Вакульчык, Аляксандр Кашкараў, Глеб Шутаў, Андрэй Логінаў, а пасля Жанна Грак, Ганна Сакалова і іншыя, з’ехалі ў Германію. Форма сацыялізацыі на той момант была простая — паступаць у мастацкія акадэміі, каб легалізавацца праз вучобу і падпрацоўваць дзе заўгодна і чым заўгодна. Так знакамітая нямецкая мастачка Катарына Фрыч атрымала ў карыстанне цэлую групу высокакваліфікаваных беларускіх работнікаў, якія закрывалі амаль увесь цыкл работ для яе скульптур і інсталяцый ад вылівання форма да афарбоўкі. Кожны раз, калі ўбачыце ў музеі скульптуру Фрыч ад нулявых да дзясятых, ведайце — гэта праца беларускага мігранцкага мастацтва.
Хваля мастацкай эміграцыі пасля 2020 года таксама складалася з прафесійных аўтараў, але змястоўна яна адрознівалася ад папярэдняй па спосабах самапрадстаўлення і фарматах інтэграцыі ў заходнееўрапейскую супольнасць. Адным з каналаў стала падтрымка ў выглядзе стыпендый і рэзідэнцый на кароткі або доўгі час, якія мастакі з Беларусі атрымлівалі ў асноўным у Польшчы і Германіі, што дазваляла на першы час закрыць пытанні з легалізацыяй і фінансавым забеспячэннем. Да пачатку поўнамаштабнага ўварвання Расіі ва Украіну, з 2020 па 2022 год у беларускага мастацтва з’явілася акно магчымасцяў, якое выяўлялася ў гатоўнасці еўрапейскіх інстытуцый паказваць беларускага мастацтва, не важна якога ўзроўню і фармату — ад плакатаў з пратэстаў да наіўных персанальных перформансаў, якія больш нагадвалі тэрапеўтычны досвед працы з траўмай, чым форму мастацкага твора.
Ад Варшавы да Мюнхена, Лейпцыга і Кіева праходзілі выставы беларускага мастацтва. Усё, вядома, змянілася ў 2022 годзе. Беларускае мастацтва афіцыйна ніхто не закэнселіў. Але адкрытасці і падтрымкі відавочна стала менш, нягледзячы на амаль салідарызаваную і адкрытую падтрымку Украіне, пачынаючы ад нізавых валанцёрскіх ініцыятыў і заканчваючы мастацкай платформай antiwarcoalition, створанай як акт салідарнасці.
Да пачатку 2026 года змянілася канфігурацыя не толькі еўрапейскага інтарэсу, але і сама форма рэпрэзентацыі беларускага мастацтва за мяжой. Стала відавочным, што ўсім ужо не вельмі цікава глядзець на даволі аднастайныя працы пра рэпрэсіўнасць палітычнай сістэмы або прыватныя і сямейныя гісторыі, у якіх ёсць лакальны кампанент, але адсутнічае глабальны.
Пад глабальнасцю я маю на ўвазе хаця б базавую дасведчанасць пра тое, што адбываецца за межамі Мінскай кальцавой дарогі ці Палесся. Чым яшчэ жыве ў свет, дзе адначасова разгортваюцца адразу некалькі войнаў, генацыд і голад у Судане, масавыя забойствы ў Палестыне, Іране, Іраку, Афганістане? Калі бачыш прадстаўнікоў беларускіх новых інстытуцый у эміграцыі і асобных мастакоў, якія, наведваючы афіцыйныя імпрэзы, фатаграфуюцца з прадстаўнікамі правых партый у Польшчы, міжволі думаеш пра сваіх польскіх калег, якія 9 гадоў змагаліся за тое, каб перамагчы PiS. Яны падтрымлівалі сваіх беларускіх калегаў, а цяпер аказваюцца ў сітуацыі, калі салідарнасць у мастацтве — гэта проста добрая назва для чарговага выставачнага праекта. А ўсім трэба неяк выжываць…
Пытанне выжывання прызямляе любыя высокія размовы пра мастацтва і звужае дыскурс «глабальнага і лакальнага» да пытання пра хлеб і дах над галавой. Пяць гадоў даволі вялікі тэрмін у таймлайн чалавечага жыцця і абсалютна нікчэмны, напрыклад, для нямецкай бюракратыі. Ты ўсё яшчэ штогод змагаешся за від на жыхарства, балансуеш паміж прэкарыятам праектнай працы і мізэрна аплочваемым кантрактам. Табе заўсёды адкарэктуюць памылкі і паправяць акцэнт, спытаюць адкуль ты, і як доўга ў Германіі. Пяць гадоў гэта вялікі тэрмін для таго, каб змірыцца з тым, што ў гэтым «першым» пакаленні асабістай эміграцыі інтэграцыя немагчымая, нават калі выкарыстоўваць адпрацаваныя схемы «акадэмія-афіцыйная праца — пашпарт», ты так і застанешся маргінальнай «часткай», але не істотным элементам «цэлага» для новага грамадства.
Для заходнееўрапейскага грамадства дыскусія глабальнага і лакальнага таксама разгортваецца ў сваёй перспектыве. З узмацненнем правых і кансерватыўных плыняў, «белых усходніх еўрапейцаў», вядома, усё яшчэ ветліва прымаюць на Захадзе, але пажывіце ў Ніжняй Саксоніі пару гадоў, і там вы хутка зразумееце, хто тут «частка», а хто «падмурак»…
Калі хваля эміграцыі адкатвае крыху назад, узнікае дзіўнае адчуванне не, не настальгіі, яе мы сабе забаранілі, каб выжыць, але здранцвення. Ты ўжо і мову чужую вывучыў, і ў сацыяльным страхаванні разабраўся і нават не паддаешся на шантаж лендлорда, але пагаварыць пра жыццё можаш толькі са сваімі.
Таму што «каму мы патрэбны, калі не сабе?».
Беларускае мастацтва заўсёды аказвалася ў гэтай лімінальнасці паміж глабальным і лакальным, утрымліваючы складанасць і няўпэўненасць гэтай пазіцыі. З’язджаючы, людзі захоўвалі сэнсавую і экзістэнцыяльную сувязь з радзімай. Стваралі Беларускі інстытут навукі і мастацтва ў Нью Йорку, да прыкладу. Дзякуючы якому англамоўны чытач не толькі даведаўся пра Янку Купалу, бо першы зборнік яго твораў быў выдадзены з ініціятывы БіНіМу, але і беларускі чытач за гады існавання беларускай дзяржавы ўзору 1994-2020 меў магчымасць даведацца пра дзейнасць Віктара і Зоры Кіпель ці айца Аляксандра Надсана і іншых, згадкі пра якіх на радзіме амаль не сустракаліся.
Пайсці і не вярнуцца
«Русска-французскі» мастак з віцебскай габрэйскай сям’і Марк Шагал вярнуўся на вялікую радзіму толькі аднойчы на пачатку 1970-х, калі ў Траццякоўскай галерэі зладзілі яго першую ў СССР персанальную выставу, але малую радзіму — Віцебск, так і не змог наведаць. Бо ў той час меў ужо французскі пашпарт, які атрымаў толькі праз 15 год, знаходзячыся з 1922 па 1937 у статусе stateless person з Нансэнаўскім праяздным дакументам. Згодна з савецкімі законамі грамадзяне заходніх краінаў маглі афіцыйна знаходзіцца з візітамі толькі ў буйных гарадах (Маскве ці Санкт-Пецярбургу), Віцебск, вядома, у гэты спіс не ўваходзіў. Калі ўжо пасля смерці Шагала распачалася кампанія па захаванню яго памяці і з’явілася ініцыятыва адкрыць музей Марка Шагала на яго радзіме, нечакана гэта сустрэла супраціў з антысемітскім адценнем з боку Міхаіла Савіцкага.
У адрозненні ад Марка Шагала на радзіме Уладзіслава Страмінскага мала што нагадвае пра яго спадчыну. Але паказальным з’яўляецца іншае: рэвалюцыйная стратэгія інтэграцыі, якую абраў Страмінскі, апынуўшыся ў Польшчы. Ужо ў 1922 годзе ён звяртаецца да вядомай у той час польскай газеты «Звротніца» з прапановай надрукаваць артыкул «O sztuce rosyjskiej», у якім у даволі даступнай звычайнаму чытачу форме расказвае пра статус і змест так званага новага рэвалюцыйнага мастацтва, засяроджваючы ўвагу на творах Ларыёнава і Ганчаровай і вядома Татліна з Малевічам (з апошнім яго звязвалі даволі цёплыя сяброўскія адносіны, і Малевіч кожны раз, прыязджаючы ў Смаленск, спыняўся у пакойчыку, які дзялілі Кобра і Страмінскі). Форма, піша Страмінскі, заўсёды пераважае над зместам. Гэта стала для яго асабістай і прафесійнай стратэгіяй — не проста зліцца з новым грамадствам, але не пабаяцца задаваць пытанні дзяржаве, у якой знаходзіўся. На пачатку 20-х гадоў ХХ стагоддзя маладая польская дзяржава толькі пачынала ствараць свае новыя інстытуты: не толькі сацыяльныя і палітычныя, але і мастацкія. Страмінскі гэты час выкарыстаў напоўніцу. Разам з сябрамі і паплечнікамі выпускаў шэраг выданняў і часопісаў (самі вядомы з якіх «Блок»), ініцыяваў збор калекцыі сучаснага мастацтва, заснаваў музей, акадэмію мастацтваў, вызнаваў мастацтва як лабораторыю, у якой асэнсоўваюцца і выпрацоўваюцца новыя формы мыслення і жыцця. Ён вёў шматгадовую перапіску не толькі з блізкімі сябрамі — паэтам Юліанам Пшыбосем і мастаком Генрыхам Стышэўскім, але і шэрагам заходнееўрапейскіх аўтараў, архітэктараў, пісьменнікаў.
У гэтым сэнсе авангард Страмінскага вельмі цяжка можна назваць польскім, расійскім ці беларускім, бо сама сутнасць авангарднага мастацтва асэнсоўвалася па-за межамі нацыянальнага і лакальнага дыскурсу. Такая смелая і уплывовая змена мастацкіх формаў выйшла далёка за межы Польшчы, зрабіўшы Лодзь пэўным цэнтрам глабальнага мастацтва.
***
Што беларускае мастацтва за мяжой можа сказаць таму «іншаму» асяроддзю, у якім апынулася? Ці будзе гэта шэпт, якім просяць дапамогі, ці ўпэўнены голас, які ўсведамляе сваё месца ў шалёным шматгалоссі, якое сёння ўмоўна можна назваць глабальным мастацкім светам, — залежыць толькі ад нас.
***
Праект падтрыманы праграмай ArtPower Belarus і фінансуецца Еўрапейскім Cаюзам.
