«Культура ўтрымлівае ад канчатковага здзічэння»: Вольга Цяшкевіч – пра музыку, грошы і аркестр у эміграцыі

Рэдакцыя Reform.news · 21 кастрычніка 2026, 16:12

https://reform.news/be/kultura-trymlivae-ad-kanchatkovaga-zdzichjennja-volga-cjashkevich-pra-muzyku-groshy-i-arkestr-u-jemigracyi/

«Мне даводзілася сутыкацца з меркаваннем, што культура выжыве сама», – кажа Вольга Цяшкевіч, сузаснавальніца Arsis Nova. Як стварыць беларускі аркестр у эміграцыі і чаму адной веры ў мастацтва недастаткова – чытайце ў нашым інтэрв’ю.

Беларускі дырыжор Іван Касцяхін, у мінулым дырыжор Нацыянальнага тэатра оперы і балета, і Вольга Цяшкевіч, экс-вакалістка індзі-гурта Clover Club, заснавалі ў Варшаве культурную ініцыятыву Arsis Nova, прысвечаную акадэмічнай музыцы. Аб’яднаўшы беларускіх прафесійных музыкантаў у эміграцыі, за два гады яны выпусцілі ўжо два аркестравыя рэлізы. Новы – «Not Here Yet, Not There Anymore» («Яшчэ не тут, ужо не там») – уключае творы Кацярыны Ланеўскай і Васіля Веляцінскага і прысвечаны стану «паміж», калі мінулае засталося ззаду, а будучыня яшчэ не набыла абрысаў. Reform.news пагаварыў з Вольгай пра тое, як акадэмічная музыка дапамагае пражываць нявызначанасць, навошта будаваць музычныя масты з Беларуссю і дзе шукаць падтрымку незалежнаму аркестру ў эміграцыі.

– Раскажы крыху, як развіваўся твой творчы і жыццёвы шлях пасля Clover Club? Як ты з экс-вакалісткі стала культурным менеджарам? Ці як правільна называць, дарэчы?

– Культурны менеджар, так. Выканаўчы прадзюсар яшчэ, мабыць. Як я да гэтага прыйшла? Гэта не тое каб быў нейкі свядомы крок па змене профілю – усё склалася даволі натуральным чынам. Я цяпер спрабавала ўспомніць, а што ж я рабіла пасля гурта ўсе гэтыя гады, таму што даволі шмат часу прайшло.

Я тады выпала з музыкі на нейкі час, дакладней, з актыўнага ўдзелу ў музычным працэсе. Але так атрымліваецца, што я ўсё жыццё побач з музыкай стаю нейкім чынам – калі не на сцэне, то за кулісамі, калі не за кулісамі, то на танцпляцы. І натуральным чынам мяне перыядычна ў нешта зацягвае. Але сама я музыкай доўгі час не займалася – хіба што нейкімі электроннымі эксперыментамі ў Ableton. Але гэта было нешта накшталт тэрапіі. Публічна я нічога не выпускала, у мяне не было жадання сябе гвалціць на гэты конт.

А потым, у 2020 годзе, я злавіла нейкі дэпрэсіўны эпізод, і ў мяне раптам уся музыка зламалася. Я спрабавала ўключаць нешта, што мяне звычайна радавала, і адчувала, што гэта не працуе. Я не разумела, навошта гэта ўсё ўвогуле існуе. Усё здавалася нейкім павярхоўным і бессэнсоўным. Нічога не падыходзіла. Я апынулася ў разгубленасці на нейкі момант, таму што гэта быў мой інструмент, які працаваў заўсёды, а тут ён раптам зламаўся.

І мяне інстынктыўна пацягнула да музыкі акадэмічнай, якую я заўсёды да гэтага паважліва абыходзіла бокам. Яна мне здавалася чымсьці складаным, высокалобым, патрабавальным да сябе. Збольшага гэта сапраўды так. Але я не ведала, з якога боку ў гэта ўвогуле можна ўвайсці. А тут мяне раптам да гэтага пацягнула – напэўна, як да чагосьці фундаментальнага ў параўнанні з музыкай сучаснай. На фоне ўсіх падзей, якія адбываліся, турбулентнасці і нявызначанасці раптам захацелася чагосьці, што здольнае перажываць стагоддзі.

Класічная музыка з’яўляецца такім зверам, які можа стагоддзямі існаваць і пры гэтым не састарэць. Усё роўна ў ёй кожны раз адкрываеш новую глыбіню і нюансы. Але я не ведала, як да гэтага падысці спачатку, хоць мне стала вельмі цікава.

Але я шмат гадоў займалася танцамі і практыкамі свабоднага руху – і ў мяне з’явілася ідэя, што танец – поле, якое мне добра знаёмае, – мог бы стаць для мяне кропкай уваходу ў свет такой музыкі. Я падумала: было б дзіўна проста ўключыць, скажам, якую-небудзь сімфонію і ўсе 30-35 хвілін, ці колькі яна доўжыцца, прасядзець у крэсле. А давайце я паспрабую яе пражыць у руху.

І першым творам, з якім я вырашыла такім чынам пазнаёміцца, стала Першая сімфонія Малера. Я ўключыла яе ў навушніках – і пражыла ад першай ноты да апошняй у гэтым руху, у танцы, прапускаючы яе праз цела. І гэта быў зусім фантастычны досвед, за які я быццам памерла і перарадзілася некалькі разоў. Я знайшла свой ключык да гэтай музыкі, яна са мной загаварыла. Паступова мяне стала зацягваць усё больш, я пачала хадзіць у оперу, на выступленні, мне стала цікава, як гэты свет уладкаваны знутры – як рыхтуюцца праграмы, як збіраюцца спектаклі.

На глебе гэтага майго неафіцкага цікаўства мы і пазнаёміліся ў нейкі момант з Іванам Касцяхіным. А далей здарылася ўсё, што здарылася з міграцыяй, пераездамі і стратай знешніх апор. І даволі хутка мы зразумелі, што трэба спрабаваць рабіць нешта сваё. Хоць на той момант гэта здавалася нейкай вар’яцкай авантурай.

– Раскажы пра Arsis Nova. Як з’явілася ініцыятыва? Але яна ж не адразу з’явілася.

– Так, мы зрабілі спачатку іншы праект. Іван, з’язджаючы з Мінска, паспеў захапіць з сабой клавір «Маргера» – страчанай оперы Канстанціна Горскага, якую ён тады толькі пачаў аднаўляць. Мне шалёна падабалася гэтая ідэя, і я ў яе ўключылася адразу як такі спачувальны энтузіяст. У самой оперы вельмі драматычная, прыгожая і шматслойная гісторыя. Сюжэт заснаваны на рэальных падзеях – гэта опера пра літвінскага князя Маргера, які прымае рашэнне спаліць свой замак, разумеючы, што яго армія не выстаіць у баі з крыжакамі. Арыгінальная партытура оперы таксама згарэла падчас Другой сусветнай вайны – і вось нашымі намаганнямі была адноўлена. Шалёна прыгожая і пранізлівая гісторыя адраджэння чагосьці, што знікла ў агні вайны – прычым гаворка пра даволі маштабны твор, вельмі рэдкі – ён выконваўся ўсяго адзін раз у Познані, ужо пасля смерці кампазітара, у 1927 годзе – амаль роўна сто гадоў таму.

Я загарэлася гэтым праектам, дапамагла знайсці на яго фінансаванне і сама яшчэ займалася расшыфроўкай лібрэта, якое было ў клавіры ад рукі запісана самім кампазітарам – гэта была такая цікавая дэтэктыўная лінгвістычная праца: у нас быў не арыгінал, натуральна, а копія з копіі – дзесьці нешта падсцерлася, дзесьці былі прапушчаныя словы, якія трэба было з кантэксту аднавіць, разабраць почырк аўтара. І ўсё гэта я ўносіла потым у электронную версію адноўленай Іванам партытуры.

Мы неяк наіўна разлічвалі на тое, што гэта будзе тут, у Польшчы, прынята на ўра, і што, маючы на руках такі матэрыял, атрымаецца зрабіць пастаноўку альбо канцэртнае выкананне. Гэта праца вельмі маштабная і рэдкая для гісторыі оперы. Але пакуль, на жаль, мы сутыкнуліся з рэаліямі. Тут вельмі цяжка, калі ты не мясцовы, не вучань мясцовых прафесараў і не выпускнік мясцовых універсітэтаў, прабіцца ў тэатры, дзяржаўныя аркестры і тым больш са сваімі ідэямі.

Таму ў нейкі момант мы зразумелі, што трэба рабіць свае рэчы незалежна. Хоць гэта, вядома, задачка з зорачкай, калі ты займаешся аркестрам і хочаш рабіць маштабныя праекты – гэта не камерцыйная, не самаакупная гісторыя, яна патрабуе шмат рэсурсаў – і чалавечых, і фінансавых, і цыкл у такіх праектаў доўгі. Але я думаю, што гэта атрымалася збольшага ад спалоху, збольшага на энтузіязме і сляпой веры: ты скачаш у нікуды і пачынаеш веславаць, таму што разумееш, што не веславаць проста нельга. На гэтай хвалі ўсё пачало паступова складвацца ў вынік, які мы ўжо можам прад’явіць.

– Вы пазіцыянуеце сябе як культурную ініцыятыву, якая прасоўвае сучасную акадэмічную музыку. Ці не толькі сучасную? Чаму табе гэта здаецца важным? Навошта сучаснаму чалавеку звяртацца да гэтага віду мастацтва?

– Не толькі сучасную, ды і не толькі чыста акадэмічную. Нам вельмі цікава цяпер і ў іншыя бакі дыверсіфікавацца. Мы працуем над некалькімі ідэямі, даволі свежымі, нечаканымі, я б сказала. Пакуль не буду раскрываць карты.

Займаемся прасоўваннем акадэмічнай музыкі як чагосьці, што стварае процівагу шоу-бізнесу і забаўляльнай індустрыі. Чагосьці, што апелюе да тонкага, да чалавечага ўнутры нас, падахвочвае да рэфлексіі, да большай чуласці да свету і часта – сутыкае з самім сабой.

Музыка сучасная, больш шырока ўжывальная, – як сказаў аднойчы экс-рэжысёр «Свабоднага тэатра» Уладзімір Шчэрбань, – «скарацечная, як палюцыя». Гэта прамая цытата. Вельмі яе люблю, таму што яна шмат у чым адпавядае рэчаіснасці.

Музыка акадэмічная складанейшая і глыбейшая, яна сапраўды патрабавальная да сябе, яна просіць душэўнага і інтэлектуальнага намагання. І здзяйсненне гэтага намагання – гэта ўнутраная практыка, якая, мне здаецца, неабходная сучаснаму чалавеку, хоць яму можа так не здавацца. Таму што гэта дапамагае не губляць чуласці, пашыраць карціну свету, утрымліваць супярэчнасці ў сваёй свядомасці, не дзяліць свет на чорнае і белае. Гэта настройвае мозг зусім інакш, выбудоўвае іншую оптыку ўспрымання.

Мы цяпер вельмі прывыклі да культурнага фастфуду: паслухаў і забыў, паглядзеў і забыў. Нас пастаянна з усіх бакоў атакуе новае. Яно ўсё становіцца вельмі падобным адно да аднаго, усё зліваецца ў інтэнсіўны інфармацыйны і сэнсарны шум. Мы пастаянна знаходзімся ў перагрузцы і страчваем здольнасць успрымаць буйныя формы. У чытанні, у слуханні, у разглядванні чагосьці – усё становіцца карацейшым і імклівейшым. Кароценькія песні, кароценькія відэа з кадрамі, якія хутка змяняюцца, кароценькія тэксцікі, кароценькія думкі.

І гэта ўсё звужае спектр увагі. Чалавек са звужаным спектрам увагі не здольны ўбачыць шырокую карціну, не здольны нармальна думаць крытычна – яму не хапае ўнутранага аб’ёму на тое, каб разгледзець з розных бакоў і цвяроза ацаніць тое, што адбываецца. Не кажучы ўжо пра тое, каб усё гэта вытрымаць.

А акадэмічная музыка, сярод іншага, – вельмі моцны гарманізатар, яна перабудоўвае ўспрыманне, калі дазволіць ёй у сябе пранікнуць, калі даверыцца гэтаму працэсу. Проста паспрабуй у хвіліну ўнутранага разладу ўключыць Баха або Моцарта – і потым параўнаць свой стан і змест думак да і пасля.

– Ты сказала, што ўзаемадзеянне з акадэмічнай музыкай патрабуе намагання. Як бы ты параіла пачаць слухачам, якім пакуль складана і незразумела, навошта гэта патрэбна?

– Я сама люблю спалучаць гэта з нейкімі творчымі практыкамі. Праз рух – гэта, мне здаецца, вельмі класны спосаб, калі вам гэта блізка. Гэта мая мара, каб людзі такую музыку ўспрымалі не толькі седзячы ў крэслах філармоніі, але і ў руху. Таму што гэта адразу становіцца вельмі асабістым досведам, калі ты прапускаеш музыку праз цела і дазваляеш ёй павесці цябе за сабой. Ты можаш у яе пагрузіцца так, каб цябе не адцягвалі галовы суседзяў, чый-небудзь тэлефон ці нешта яшчэ. Але на гэта таксама трэба настроіцца, даверыцца і аддацца, ускочыць у гэты досвед.

Можна прыдумаць кучу спосабаў, насамрэч. З Пятай сімфоніяй Шастаковіча я знаёмілася інакш: сядзела і пісала ад рукі ўсё, што мне прыходзіла ў галаву падчас праслухоўвання.

Акадэмічная музыка ўвогуле вельмі розная. Сучасная бывае даволі складанай для ўспрымання непадрыхтаваным слухачом. А ёсць яшчэ музыка сярэднявечная, ёсць тая, што абагульнена называецца «класікай» – ад эпохі барока да неакласіцызму – гэта ўсё вельмі шырокі і разнастайны свет. Але музыка сама па сабе – мова ўніверсальная, і не абавязкова штудзіраваць тэорыю, каб у гэты свет увайсці. Паспрабуй выбраць адзін твор, які прыцягнуў увагу, – і пагутарыць з ім, як з жывым чалавекам. Услухацца. Музыка ж, як і чалавек, – ахвотна адкрываецца, калі праявіць да яе жывую шчырую цікавасць.

– Першы рэліз «Hidden Place | Secret Life» быў прысвечаны выяўленню і асэнсаванню сябе ў рэзка змененай прасторы. Новы «Not Here Yet Not There Anymore» – даследаванню лімінальнасці і стану «паміж». Чаму такая тэма, як вы да яе прыйшлі? Ці можна сказаць, што адна тэма працягвае другую?

– Можна сказаць, што тэматычна яны вынікаюць адна з другой. Першая тэма была прысвечана страце знешняй апоры і пошуку ў сабе ядра, якое застаецца недатыкальным. Унутраная апора – hidden place, secret life – жыццё, якое ўнутры цябе ўсё роўна адбываецца і якое немагчыма вытруціць.

Калі на першым этапе з-пад нас выбіла знешнія апоры, то на другім мы ўсё яшчэ дрэйфуем у гэтай адкрытай прасторы. Назву другога рэлізу я прыдумала, калі пераязджала з адной кватэры ў другую ўжо ў Варшаве. Гэта стан «ужо не тут, але яшчэ не там», калі ўжо сцёртая старая прастора, якая толькі што яшчэ існавала, мела сваю атмасферу, якую ты напаўняў сваім жыццём. А тут яна ўжо ляжыць у скрынках, у цябе голыя сцены, і ты разумееш, што ментальна ты ўжо не ў гэтай прасторы, ужо не хочаш у яе ўкладвацца. Але да наступнай ты яшчэ не даехаў і не ўладкаваў там сваё жыццё нанова.

Ты апынаешся ў такім падвешаным стане, у якім метафарычна можна затрымацца надоўга: старыя дзверы ўжо зачыніліся, новыя яшчэ не адчыніліся. Гэта стан, у якім ты не можаш свабодна рухацца. Ці здаецца, што не можаш, таму што да нейкай кропкі яшчэ не дайшоў.

Я назіраю, што гэты стан цяпер зусім паўсюдны. Гэта не толькі мая асабістая гісторыя, не толькі беларуская гісторыя – гэта, у прынцыпе, глабальная гісторыя вялікай змены светапарадку.

Часта гэты стан нявызначанасці, празрыстасці вельмі моцна палохае. Нам здаецца, што жыццё можа адбывацца толькі ў адной з канкрэтных кропак: у кропцы А ты жывеш, у кропцы Б ты жывеш, а ў гэтым прамежкавым стане быццам проста боўтаешся, не жывеш па-сапраўднаму, як у зале чакання. Сіндром адкладзенага жыцця ўключаецца ў многіх: ты не можаш сабе чагосьці дазволіць, таму што табе здаецца, што ты яшчэ не ў той кропцы, у якой гэта ўжо дапушчальна. А насамрэч гэты стан таксама можа быць вельмі напоўнены жыццём.

Мы не задавалі кампазітарам жорсткіх тэматычных рамак – толькі назву і прыкладнае апісанне. Мяне вельмі парадавала, што адна з кампазітарак вырашыла звярнуцца да тэмы беларускай міфалогіі, фальклору. Гэтыя дрымучыя пушчы, млыны, русалкі, казачны стан міжсвецця, дзе, блукаючы, рана ці позна натыкаешся на курыныя ножкі хаткі Бабы-ягі, якая па сутнасці – вартаўнік, памежнік на пераходзе паміж светамі. Гэта чароўная прастора, у якой адбываецца вельмі шмат унутраных трансфармацый, нават перараджэнняў. І гэта можа быць вельмі глыбокі досвед, які ты можаш прайсці, нешта вынесшы для сябе.

Гэта тыя ж карставыя лабірынты, у якія нас адпраўляе другі кампазітар, – такое развітанне з ілюзіямі. Калі ты сам згублены, у цябе згублены знешнія арыенціры, і табе трэба знайсці ў сабе вядучае ядро, якое на інтуіцыі выведзе цябе ў выніку з гэтай пячоры на святло. Для мяне ўся гэтая тэма міжсвецця і пераходу – перш за ўсё пра пошук уласнай суб’ектнасці.

– Вы не вельмі акцэнтуеце на гэтым увагу, але мне здаецца важным, што ў абодвух праектах кампазітары, якія пісалі музыку, знаходзяцца ў Беларусі, а выконвалася яна ўжо за яе межамі. Як гэта адбіваецца на праекце? Што прыўносіць гэты кантэкст?

– Гэта будуе масты паміж рэальнасцю, якая ёсць там, і той, якая ёсць тут. Там цяпер няма магчымасці такую музыку запісваць. Наколькі я ведаю, там даўно ніхто асабліва не надаваў значэння стварэнню падобных запісаў у прынцыпе. А гэта вельмі важная праца. Гэта дакументаванне, злепак сучаснасці, тое, што мы пакінем будучым пакаленням як беларускую музыку. Таму што, калі гэтага не рабіць, будзе вельмі лёгка потым сказаць, што ў беларусаў няма сваіх кампазітараў, няма сваёй акадэмічнай музыкі, няма сваёй музычнай традыцыі, як гэта ўжо адбывалася шмат разоў у нашай гісторыі.

Нам важна даваць голас тым, хто там застаецца, хто можа працягваць тварыць у цяперашніх умовах. У нас ёсць магчымасці паказаць гэта свету, якіх там цяпер няма. Ёсць выканальніцкі апарат, які мы можам тут сабраць і ўсё рэалізаваць, каб людзі не пісалі ў стол. Такая сеткавая мадэль узаемадзеяння ўжо выпрацавана, пратэставана двойчы і паказала сябе як вельмі працоўная.

Я не ведаю, наколькі б гэта адрознівалася з мастацкага пункту гледжання, калі б мы, напрыклад, працавалі з кампазітарамі, якія жывуць за мяжой. Ці можна было б прасачыць сур’ёзнае адрозненне? Мне асабіста здаецца, што наўрад ці яно было б відавочным. Таму што творчыя людзі часта жывуць пераважна ў сваім свеце. Гэта іх уласны голас і мастацкая мова – якая напаўняецца чымсьці звонку, вядома ж, да пэўнай ступені абумоўліваецца кантэкстам, але ў такіх рэчах, тым не менш, вельмі шмат асабістага, аўтарскага. Прынамсі, мы стараемся працаваць з такімі кампазітарамі, у якіх ёсць сваё незалежнае, аўтарскае бачанне.

– А калі казаць пра выкананне, наколькі музыкантам і дырыжору важна, каб музыка, якую яны выконваюць, адгукалася іх унутраным працэсам і перажыванням?

– Задача – наладзіць калектыўную сінергію. У прафесійных музыкантаў гэта, па-добраму, не павінна залежаць ад таго, наколькі ім самім музыка адгукаецца. Хоць заўсёды, вядома, класна, калі цябе чапляе тое, што ты выконваеш. Але прафесіяналізм не ў гэтым заключаецца.

У гэтым і майстэрства дырыжора. Гэтыя творы ствараліся пад куратарствам Івана: ён дапамагаў кампазітарам іх дапрацаваць пад наш склад, тут велізарная сумесная праца была зроблена. І потым яго ж задача – данесці гэта да музыкантаў так, каб ім адгукнулася, каб яны разумелі, што іграюць, пра што, для чаго і чаму менавіта так. Тут шмат у чым заслуга дырыжора.

Людзям заўсёды цікава, навошта ўвогуле існуе дырыжор: усе музыканты дасведчаныя, усё па нотах, самі ўсё сыграюць. Насамрэч тое, як гэта будзе гучаць у выніку як цэлае, вельмі залежыць ад чалавека, які задае гэтае бачанне, і ад таго, наколькі ён умее з асобных музыкантаў стварыць зладжаны калектыў, які большы, чым проста сума частак. Дырыжор – гэта вось менавіта такі стратэг.

– Новы рэліз выйшаў зусім нядаўна, і, напэўна, пра водгук казаць яшчэ зарана. Але калі ён ужо ёсць, у тым ліку на мінулы рэліз, дзе і ў каго ваш праект знаходзіць водгук? Ад якой аўдыторыі хочацца больш увагі: беларускай, польскай, міжнароднай, прафесійнай ці масавай?

– Мне здаецца, нам было б даволі складана разлічваць на масавы поспех, таму што гэта ўсё ж такі не ўмоўны дуэт пад гітару. Гэта не тое, што зразумела адразу, з лёту, чапляе хукам ці б’е ў балючыя кропкі лірыкай. Наш музычны матэрыял больш складаны, маштабны, аб’ёмны. Ён патрабуе ўласнага душэўнага ўкладу слухача, учування.

Пакуль яшчэ складана казаць пра тое, наколькі гэта стала папулярным, не так шмат часу прайшло пасля рэлізу. Але нам заўсёды прылятаюць вельмі каштоўныя водгукі, дзякуючы якім мы разумеем, навошта гэта робім. Іх можа быць не так шмат, але яны такой якасці, што ты разумееш: гэтаму чалавеку ты цяпер, магчыма, даў надзею на нешта. І такі чалавек, як правіла, не адзін.

Гэта ў тым ліку і музыканты, і беларуская прафесійная супольнасць. Людзі бачаць, што жывы, сапраўды творчы музычны працэс адбываецца, нягледзячы на ўсе падзеі і абмежаванні – што нехта прымудраецца рабіць даволі маштабныя рэчы, што гэта ў прынцыпе магчыма. Мы тут, напэўна, флагманы ў сваім родзе – таму што я не ведаю іншых беларускіх гісторый, каб нехта збіраў аркестр для запісу нашай сучаснай музыкі. Больш на слыху альбо харавыя, альбо камерныя праекты, з нашмат менш складаным вытворчым цыклам – альбо камерцыйныя, якія выконваюць тое, што добра прадаецца, – сімфарок, напрыклад.

Я думаю, сам факт таго, што мы гэта рэалізавалі ўжо двойчы, – ужо поспех. Праект наўрад ці можа прэтэндаваць на казачныя ахопы. Але мне здаецца, ён паступова нарошчвае сваё кола саюзнікаў, аднадумцаў, аматараў і знатакоў. Патроху, як вада камень точыць, знаходзіць сваю аўдыторыю.

– Гэта сапраўды маштабны праект, а ўмовы эміграцыі дадаюць складанасцяў: не заўсёды проста атрымаць доступ да неабходных рэсурсаў. Нядаўна ты напісала калонку пра тое, як гэтыя рэсурсы размяркоўваюць інстытуцыі, якія імі валодаюць. Раскажы пра свой менеджарскі досвед: дзе атрымліваецца знаходзіць падтрымку, а дзе складана і хацелася б больш? Што трэба рабіць, каб такія праекты атрымлівалі падтрымку і развіваліся?

– Гэта вельмі цяжкае, балючае пытанне. Як я пісала ў сваёй калонцы, магчымасцяў падацца на гранты, на фінансаванне вельмі шмат. Мы ў асноўным займаемся гэтым удваіх, і Іван адказвае за творчую, непасрэдна мастацкую частку. Мне ж не заўсёды хапае рэсурсу і часу нават усе гэтыя магчымасці апрацоўваць. Але практычна ў кожнай з такіх магчымасцяў ёсць свае нюансы – і часам даводзіцца моцна падумаць, перш чым у нешта ўвязвацца.

Але з падтрымкай культуры ў апошнія гады паўсюдна даволі складана. Я была на міжнародным мерапрыемстве, дзе агучваліся лічбы па ахвяраваннях у розных сектарах, і культура там боўталася ў самым канцы спіса, маючы ўсяго 4% агульнай падтрымкі. У такія часы, як цяпер, гэта чамусьці лічыцца чымсьці не вельмі абавязковым, залішнім – для добрых часоў (якія незразумела калі настануць). Арыентацыя перш за ўсё на вострыя сацыяльныя праблемы, якіх заўсёды вышэй за дах. І мне даводзілася сутыкацца з меркаваннем, што культура выжыве сама.

Яна сапраўды неяк выжыве, вядома. Мы былі ў Майданеку аднойчы, хадзілі па музеі, дзе былі выстаўлены прадметы, якія зняволеныя трымалі ў бараках. Там былі скульптуркі, выразаныя з каменьчыка, маленькія партрэты, намаляваныя невядома як здабытымі фарбамі, накрэмзаныя абпаленай запалкай. Гэта значыць, нават у такіх нечалавечых умовах у людзей заставалася цяга да культуры, да мастацтва, да творчага самавыяўлення. Імкненне ствараць неўтылітарныя аб’екты паводле свабоднага руху душы, проста з нейкай унутранай патрэбы – гэта, на мой погляд, адна з найвышэйшых праяў свабоднай волі. Гэта было, ёсць і будзе. Але калі культуру і мастацтва не падтрымліваць на інстытуцыйным узроўні, яно ўсё і выжыве ў форме такіх вось маленькіх артэфактаў, якія будуць знаходзіць потым у камерах канцлагераў, таму што мы проста пераб’ёмся адзін з адным за кавалак хлеба. Культура – гэта тое, што нагадвае нам, хто мы, дае сэнсы, дае надзею, утрымлівае ад канчатковага здзічэння, якое ў апошнія гады, на жаль, толькі актыўна мацнее.

Са свайго боку я спрабую размаўляць з людзьмі, з прадстаўнікамі фондаў. Ім даволі складана растлумачыць, навошта патрэбны такія праекты, навошта ўвогуле больш увагі надаваць культуры – быццам дагэтуль ёсць глыбіннае ўспрыманне творчага чалавека, мастака, музыканта як чалавека, якому не патрэбны грошы. Вельмі шмат варыянтаў паўдзельнічаць у нечым бясплатна – за саму магчымасць паказаць сябе і атрымаць радок у рэзюмэ. Ёсць рэзідэнцыі. Але каб табе проста выдзелілі сродкі на творчасць, на тое, каб самавыявіцца на сваёй мастацкай мове, не ўціскаючы яе ў зададзеныя фінансуючым бокам рамкі, – гэта зусім утапічная, ідэалістычная ідэя. Такое калі і здараецца – то вельмі рэдка, і дакладна не ў нашым аркестравым кантэксце.

Амаль заўсёды гэта прывязваецца да парадку дня. Мастацтва павінна абслугоўваць нейкую ідэю. Творчы чалавек заўсёды павінен даказваць сваю карыснасць, выконваць KPI, спрыяць вырашэнню сацыяльных праблем. І ён сапраўды можа гэта рабіць вельмі класна. Але гэта, мне здаецца, не першасная задача. Яго асноўная задача – трымаць руку на пульсе, утрымліваць камертон чалавечнасці, генераваць сэнсы, на мой погляд. І тое, што мы канкрэтна робім у Arsis Nova, – гэта гульня ўдоўгую, гэта не тое, што можа ў гэтую ж хвіліну даць пацвярджэнні нейкіх задакументаваных, даруй божа, сацыяльных змен – гэта праца на будучыню, і рэальная каштоўнасць яе можа стаць відавочнай увогуле гадоў праз сто.

Дзе выйсце з усяго гэтага? Тут, мне здаецца, няма хуткіх рашэнняў. Толькі з часам усё пачынае абрастаць карыснымі сувязямі, саюзнікамі, аднадумцамі, якія таксама пачынаюць дапамагаць, нешта прапаноўваць, укладвацца. Такія праекты немагчыма рабіць у адзіночку або вельмі малым складам. Патрэбна падтрымка звонку, прычым не абавязкова фінансавая. Напрыклад, нехта можа цябе камусьці прадставіць – такія рэчы бываюць вельмі каштоўнымі. Таму што часта, калі ты прыходзіш сам, ты нікому не патрэбны і цябе нават не ўспрымаюць сур’ёзна.

У польскім асяроддзі, канкрэтна ў нашай сферы, гэта, на жаль, вельмі складана. Яно вельмі закрытае. Не сказаць, каб зусім адштурхоўвала чужынцаў, але табе трэба вельмі шмат спачатку даказаць, каб цябе туды прапусцілі. На гэта могуць пайсці гады. Хоць я думаю, што гэта характэрна не толькі для Польшчы, а для большасці краін. Гэта чамусьці ў Беларусі так «гістарычна склалася»: калі ты прыехаў адкуль заўгодна, усё роўна, наколькі ты добры і прафесійны, ты па вызначэнні лепшы, чым свае. Тут гэта зусім не так працуе. Тут за сваімі трымаюць месцы вельмі моцна, і нават сярод сваіх канкурэнцыя вельмі немалая.

Шанцы павышаюцца, калі ты аб’ядноўваешся з мясцовымі арганізацыямі, ініцыятывамі, выбудоўваеш партнёрствы. Пачынаеш працаваць над ідэямі, якія нас аб’ядноўваюць, а не адбудоўваюць адно ад аднаго.

Але як аркестр тое, што мы робім, – вельмі малая часцінка таго, што мы маглі б і хацелі б, калі б была больш-менш пастаянная матэрыяльная база. У гэтым і праблема грантавых гісторый: часцей за ўсё гэта праектнае фінансаванне. Праект скончыўся – і ўсё. Ты далей сядзіш і не можаш нешта працягваць.

Пастаянна дзеючы аркестр мог бы даваць музыкантам пастаянную працу або хаця б частковую занятасць, падтрымліваць бесперапынны творчы працэс. Але для гэтага патрэбна сур’ёзнае стабільнае фінансаванне. Хто б яго даваў? Мне здаецца, паколькі на дзяржаўную падтрымку мы асабліва разлічваць не можам, гэта павінна быць кола мецэнатаў, прыватных донараў і карпаратыўных спонсараў. Нават для таго, каб падрыхтаваць праграму, якая магла б прыносіць калектыву ўласны даход, патрэбны даволі сур’ёзныя інвестыцыі на старце. І ў гэтым сэнсе мы адкрытыя для прапаноў і абмеркаванняў.

– А ёсць прыклады саюзнікаў, ініцыятыў, якія вас тут падтрымліваюць або падтрымалі і якія ты можаш назваць?

– Ну, напэўна, можна пра гэта ўжо абвясціць – напрыклад, у снежні ў нас плануецца канцэрт у Беластоку са змяшанай праграмай польска-беларускай музыкі пад працоўнай назвай Musica Oscura. Гэта творы кампазітараў, якія цяпер знаходзяцца або ў свой час знаходзіліся на перыферыі: іх музыка не выконвалася, яны былі вымушаныя з’язджаць у эміграцыю. Сярод польскіх кампазітараў ёсць тыя, каго пасля адкрылі нанова.

Тут нашым саюзнікам выступіла польская фундацыя Pomoc Polakom na Wschodzie. Мы з іх падтрымкай атрымалі на гэты праект фінансаванне ад польскага Міністэрства культуры. Наўрад ці гэта атрымалася б, калі б мы падаваліся самі, ад свайго імя, таму што канкурэнцыя за такое фінансаванне вельмі жорсткая.

З памяшканнямі пакуль ні разу не ўдалося дамовіцца, каб нам нехта даў іх бясплатна, таму што яны патрэбны даволі спецыфічныя. Але ўдаецца знаходзіць тое, што хаця б не каштуе касмічных грошай, і дамаўляцца на нармальныя ўмовы. І з такімі контрагентамі ў нас затое часта складваюцца добрыя партнёрскія адносіны.

Каб нехта сказаў: «А вось бясплатна дапаможам, зараз дамо», – з такім мы асабліва не сутыкаліся. Я да гэтага ў цэлым нармальна стаўлюся – я ў такіх узаемаадносінах вышэй цаню надзейнасць і адэкватнасць, чым нейкія бясплатныя плюшкі. І сама, напрыклад, ніколі не паклічу музыкантаў паіграць бясплатна. Я лічу, што людзі, якія столькі гадоў, а то і дзесяцігоддзяў прысвяцілі авалоданню майстэрствам ігры на інструменце, не павінны працаваць за ежу. Мне хацелася б мець магчымасць працаваць з класнымі прафесіяналамі і годна плаціць ім за працу. Таму я заўсёды стараюся бюджэты планаваць так, каб ніхто не працаваў сабе на шкоду.

– Што яшчэ ў бліжэйшых планах у Arsis Nova, пра што вы гатовыя расказаць?

– Ёсць цікавыя ідэі, якія цяпер у распрацоўцы, але гаварыць пра іх публічна пакуль рана.

А ўвогуле мы марым пра свой музычны тэатр тут, які мог бы займацца менавіта творчасцю.

Музыканты ў эміграцыі часта вымушаныя іграць на ўмоўных «халтурах», некаторыя мяняюць прафесію, вымушана кладуць інструмент на паліцу – і гэта нярэдка вельмі таленавітыя і прафесійныя людзі, і мне заўсёды страшэнна крыўдна, калі такое адбываецца. Трапляючы ў наш праект, яны часта вельмі дзякуюць за магчымасць удзельнічаць у жывым творчым працэсе. Мы бачым, наколькі гэта каштоўна і для беларускай культуры ў цэлым, і канкрэтна для гэтага прафесійнага асяроддзя.

Не ўсім, на жаль, удаецца тут знайсці сябе ў прафесійнай сферы, уладкавацца ў тэатр або філармонію, таму што, зноў жа, – вельмі высокая канкурэнцыя нават сярод сваіх. Таму я б вельмі хацела, каб у нас была магчымасць даць гэтым класным беларускім музыкантам пастаянную працу тут, у аркестры, які мог бы стабільна займацца такім творчым працэсам – і працягваць даваць голас беларускім кампазітарам. І для гэтага патрэбны немалыя рэсурсы.

Але я вельмі люблю адзін французскі лозунг з 1968 года: «Будзьце рэалістамі – патрабуйце немагчымага». Чым маштабнейшая мара, тым больш шанцаў зрабіць больш на шляху да яе.