Фото: Максим Швед.
Иван Костяхин — беларусский дирижер, в репертуаре которого более 40 оперных и балетных спектаклей, множество иных произведений разных жанров. Он — автор многочисленных оркестровых редакций оперных партитур и недавней сенсации — возрожденной по клавиру утраченной оперы «Маргер» беларусско-польского композитора ХІХ-ХХ веков Константина Антония Горского.
Reform.by встретился с дирижером в Варшаве — музыкант переехал в Польшу после увольнения из Оперного (Национального академического Большого) театра Беларуси, в котором проработал 20 лет. Он стал третьим из четырех дирижеров, с которым руководство театра прекратило сотрудничество за последние два года.
Как так произошло, что высокопрофессиональные музыканты стали ненужными на сцене своего театра? Что происходило в Оперном в 2020-2022 годах? Как события последних двух лет повлияли на работу над возрожденной оперой «Маргер» Константина Горского? В интервью Reform.by Иван Костяхин откровенно рассказал о своем уникальном проекте, который открыт для предложений, и беларусской академической культуре, которая сейчас несет большие потери.
— Иван, начну с вопроса о возрожденной опере. Расскажите, пожалуйста, с чего все началось? Когда вы впервые увидели клавир оперы Горского, — тот источник, на основе которого вы дальше восстанавливали «огромное здание» оперы, интересно, что вас поразило?
— Меня, собственно, поразил сам материал. Это как Кельнский собор — когда видишь его, невольно замираешь в восхищении. Примерно то же самое случилось со мной, когда увидел первые страницы клавира оперы Горского. Нельзя сказать, что я сразу влюбился, но понял, что если вся музыка окажется такой, это может быть очень большим событием. Подчеркну — как я уже неоднократно писал, познакомил меня с произведением, вернее, его клавиром, переложением для пения с фортепиано, Виктор Скоробогатов, многолетний художественный руководитель уничтоженной ныне Беларусской Капеллы.
— Что еще вас зацепило?
— Поразило то, что за такое количество времени – более 80 лет — никто так и не взял в работу этот материал. Я начал осторожно расспрашивать музыкантов, но оказалось, что ни Горского, ни его произведений никто не знает. Есть какие-то органные, хоровые сочинения композитора, но они не дают представления о его оркестровом решении. Получалось, что оркестровое письмо Горского оставалось тайной. И так для меня начались поиски «пещеры графа Монте-Кристо».
— То есть вы начали музыкальное расследование? Можно сказать, начали писать детектив?
— В каком-то смысле. И важно отметить, что я не сразу раскрыл эту загадку. Детективное расследование, как вы говорите, длилось довольно долго — несколько лет.
За это время я сделал несколько десятков других оркестровок, в том числе – камерную редакцию оперы Доницетти «Viva la Mamma», затем по просьбе театра для гастролей переложил на меньший состав оркестра балет «Ромео и Джульетта» Прокофьева. Это все происходило параллельно с основной моей работой в качестве дирижера театра, преподаванием, гастролями. Времени на огромную работу по «Маргеру» постоянно не хватало, оркестровал лишь несколько фрагментов первого акта. А после, собственно, случился 2020 год со всеми вытекающими последствиями, потом 2022-й — и я оказался вне театра и в Польше, где, наконец, воспользовался всеми теми наработками, которые приобрел к этому времени.
Надо отметить, что восстанавливать оперу пришлось буквально по крупицам. Много читал по теме, изучал партитуры современников Горского, сравнивал, размышлял, что мне напоминает тот или иной фрагмент, оборот, фраза, последовательность гармоний, что Горский мог знать, что иметь в виду… Это была та работа, когда на одну написанную партитурную строчку приходится 150 прочитанных строчек о композиторе, о его современниках, эпохе. Это было трудно, но увлекательно.
— Творчество Константина Горского, автора оперы «Маргер», пришлось на конец ХIХ — начало ХХ века. Композитор родился в Лиде, учился в Гродно, Вильне, Санкт-Петербурге… Работал в Харькове и Познани. Его наследие сейчас может принадлежать нескольким культурам. И что примечательно, опера «Маргер», которая является одним из его поздних произведений, основана на одноименной поэме Владислава Сырокомли — в ней рассказывается о борьбе литвинов против Тевтонского ордена. Что меня привлекло в вашей истории с расследованием и в самом произведении — что здесь драматические события прошлого через музыку и ваш интерес к ней связываются с настоящим, вы как будто соединяете историю актуальную — и минувшую.
— Да, здесь какой аспект не возьми — везде получается такой «торт «Наполеон», слои все дальше и дальше уходят вглубь.
Например, тогда я знал — партитура Горского базируется на либретто некоего В. В. Вальгера: по некоторым данным, это мог быть сам Горский. Но так ли это? Никто не мог дать ответ. И вот лишь несколько дней назад тайна авторства либретто для меня раскрылась: на титульной странице оригинала клавира, настоящего раритета 1905 года, попавшего волей судьбы в мои руки, рукой самого Горского написано, что автором либретто являлся профессор Петр Машиньский, хормейстер, дирижер и литератор.
Либретто, в свою очередь, базируется на поэме Владислава Сырокомли. А произведение беларусско-польского поэта отсылает к рыцарским хроникам, которые, в свою очередь, «основаны на реальных событиях». Это такой многоэтажный дом или скорее квест, в котором ты переходишь с одного уровня на другой, все более сложный и таинственный.
Крайне интересна и сама музыка беларусско-польского композитора. С одной стороны, в ней прослеживается влияние его друзей и учителей — Римского-Корсакова, Чайковского. С другой стороны, в ней явно слышна и опора на итальянскую оперу, в частности, на Верди с такими его великими операми как «Макбет», «Аида» – произведениями огромного масштаба. Удивительно – при всем при этом музыка Горского имеет свой неповторимый колорит.
Сама личность Константина Антония Горского также весьма неординарна. Как раз то, о чем вы говорили — родился в Лиде, потом учеба в Вильне, Варшаве, Санкт-Петербурге. Потом работа в Тифлисе и Харькове, где и была написана опера «Маргер». Многолетняя педагогическая, исполнительская и композиторская деятельность — ведь Горский был еще и шикарным скрипачом, учеником знаменитого Ауэра. После революции отъезд в Познань и работа на должности концертмейстера оркестра Познаньской оперы. Как вам биография? Кипящий котел культур, традиций, народов.
И затем — история оперы. Написана она была, как мы уже знаем, еще в 1905 году, а вот поставлена была в Познани только через три года после смерти Горского — в 1927 году. Существуют разные отзывы о ее показе — как хорошие, так и несколько критические, что само по себе обычное явление. Но после этого оперу положили на полку. Как я думаю, произошло это по весьма распространенной причине: условный Верди или Чайковский всегда популярнее, чем свои авторы — можно продать больше билетов, получить хороший доход…
Вот и отложили «Маргера» на потом. А «потом» случилась Вторая мировая война, и партитура погибла. И только благодаря тому, что ее клавир был издан в Санкт-Петербурге в 1905 году, музыкальный материал, вернее, его «скелет», сохранился.
Тут куда ни посмотри — все интересно, все тянет за собой новые открытия. Но вот только сегодня вся эта многоэтажная история обретает свою «плоть и кровь».
— Очень интересно. А не было попыток ни в Польше, ни в Литве восстановить произведение?
— Клавир оперы есть в Познани. Он официально выложен на сайте библиотеки Познаньской оперы. Но, видимо, оценив его толщину, сложность и неординарность задачи, никто так и не решился за него взяться. Поясню – задачи такой сложности в истории оперы явление единичное. Известны оркестровки и редакции опер «Князь Игорь» Бородина, «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского, сделанные Римским-Корсаковым, благодаря чему эти оперы увидели свет. Вот в общем-то и все известные примеры. Были попытки оркестровать одну-две арии из Маргера, они звучали периодически на концертах, но сильного впечатления не производили.
— Почему?
— Причин может быть много, но главная из них очевидна — арии были вырваны из контекста.
Ведь что такое, например, ария Лютого (Лютаса) — одного из главных героев оперы? Это размышление старого воина о Родине. О какой? Что угрожает ей? Что происходит? Без контекста это понять трудно. А вот когда попадаешь в схожие обстоятельства, когда происходит все то, что происходит вокруг нас за последние годы, многое воспринимается совершенно иначе. Я хочу сказать, что само наше время сейчас, которое можно называть «смутным временем», перекликается со всеми эпохами, связанными с этой музыкой. «Смутные времена» ХIV века рождали те же рыцарские хроники, рождали героев, которые вдохновляли авторов. Сама опера, отметим, была написана в 1905 году — а что это как не «смутное время » уже в ХХ веке? (Думаю, что Горский в 1905 году не случайно обратился к сюжету, описанному Сырокомлей).
Далее, во времена Второй мировой войны, эта музыка была почти уничтожена, а сегодня, также во время военного вторжения, мы возвращаем ее людям. Во всем этом для меня прослеживается очень простая мысль. Для человечества существуют два пути: либо это путь культуры – созидания и познания, либо путь войны – варварства и разрушения. Я не упрощаю искусственно — так и есть. Зайдите в любой книжный магазин. Что представляют из себя книги по истории? Это либо история искусств — изобразительного, музыкального, театрального, драматического, литературы. Либо история войн. Либо строить и сохранять, либо разрушать.
В ситуации этого выбора мы сейчас и живем. Посмотрите, мы не достроили во многом представление о своей стране, не достроили систему понимания, признания собственной культуры. Что такое культура – академическая, «высокая» культура — для обычного беларуса сейчас? До нее ли ему? Много ли возможностей осталось прикоснуться по-настоящему к своей истории, театру, музыке, слову? Как будто опять всё откладывали на потом – а теперь вдруг стал очевидным риск, что и «потом» вдруг уже может не наступить, и откладывать будет нечего и некуда. Когда я начал об этом думать, то понял, что в этом и заключается, в частности, моя задача — сохранить, если возможно, восстановить утраченное. То есть, работая над «Маргером», я увидел эту бесконечную череду разрушений и возрождений и захотел занять свою сторону в этом процессе.
Спасти то, что вокруг себя — своих близких, друзей, свое дело, свои идеалы. То, чему и во что веришь. Свой маленький мир. А ведь из этих маленьких миров и формируется то, что называется эгрегором — общность мыслей, общность энергетической направленности. Это то, что сейчас активно формирует Украина, несмотря на свою многосоставность, многонациональность. Они формируют сейчас единство понимания своей задачи, своего пути. В большом смысле – культуру.
— Иван, раз уж мы заговорили о драматических и «смутных» временах — каким для вас стал 2020 год? И за что вас уволили из Оперного театра в 2022-м?
— (смеется) Конечно, я могу рассказать далеко не все.
Но если говорить о театре, то в 2020 году мы не стали молчать, когда началось насилие, и далее — когда последовали увольнения. Были различного рода обращения, отчасти коллективные, и в этих отчасти коллективных обращениях выделялись фамилии дирижеров, режиссеров, ведущих солистов, народных артистов, всех тех, от которых впоследствии система начала избавляться.
Я бы сказал так, начиная с 2020 года, мы в театре стремились не отдавать своих.
Вы спрашивали обо мне, для меня лично совершенно принципиальным моментом было не переступать черту, не предавать своих коллег, со многими из которых меня связывали десятилетия совместного творчества. Я не взял ни одного спектакля, который вели мои уволенные коллеги. Дирижировал только то, что и так было в моем репертуаре. Как можно прийти на место человека, которого увольняют? У тебя есть работа, возможно, не одна, но ты приходишь на место твоего коллеги, заходишь в ту же самую оркестровую яму, зажигаешь свет на том же пульте, за которым несколько дней назад работал твой единомышленник, — для меня это немыслимо! Но были и есть люди, которые считают, что это нормально. На моем месте сейчас такой человек работает.
— С 2020 года из Национального академического Большого театра Беларуси были уволены ведущие солисты, четыре дирижера. Театр может работать с такими кадровыми потерями?
— Я сейчас, может быть, отчасти «потяну одеяло на себя» — кроме дирижеров за последние годы НАБТ Беларуси потерял по всем известным причинам огромное количество певцов, режиссеров, танцовщиков, мастеров различных цехов. Многих блестящих музыкантов потерял оркестр. Из театра ушла почти треть балетной труппы – той самой знаменитой труппы беларусского балета. Но трагедия дирижерского цеха по-своему уникальна – в Оперном театре дирижерский корпус как носитель национальной школы, знаний, опыта, традиций, смыслов, преемственности поколений фактически уничтожен. Давайте назовем происходящее конкретным словом: это — злодейство. Уничтожается, пускается по ветру то, что трудно и долго создается, а будучи потеряно — десятилетиями по крупицам собирается вновь. Артисты – главный капитал любого театра, его золотой запас. Ирония в том, что в данном случае всё происходит как раз под вывеской Национального академического Большого… Потеря даже одного опытного репертуарного дирижера — сильный удар по творческой работе любого театра, это потеря уникального массива знаний, целой системы взаимоотношений, которые формируются годами. Что же говорить о четырех?
Поясню. О дирижерской профессии многие судят по внешней стороне – фрак, палочка, прекрасная музыка, поклоны. На самом деле это огромная работа, которая, как айсберг, в основном не видна простому зрителю. Это ежедневная работа с солистами оперы, самостоятельные занятия, постоянное аккумулирование идей, знаний, опыта, это компетенции в работе с балетом, с хором, с концертмейстерами-пианистами в опере. Дирижер, кроме того, что «ведет» за собой сотни людей непосредственно во время спектакля или концерта (по статистике, большой оперный спектакль примерно равен разгруженному вагону даже по затратам чисто физическим, а ведь спектакль – это еще и огромные психические и эмоциональные нагрузки), еще и топ-менеджер качества, хранитель традиций, искатель смыслов, организатор, мотор музыкальной драматургии. Все эти задачи требуют в прямом смысле уникальной квалификации, в любой стране количество квалифицированных театральных дирижеров крайне невелико – единицы, в лучшем случае десятки. Когда увольняют четырех подобных специалистов из единственного в стране театра оперы и балета, не имея даже потенциала восстановления, — о каком художественном уровне театра может идти разговор?
Спрятать такие «прорехи» невозможно, долговременное падение качества спектаклей неизбежно. И это на фоне описанных выше массовых увольнений, падения мотивации для оставшихся еще в театре отличных профессионалов-музыкантов, неизбежного падения зрительского интереса. Сейчас туда же добавились новости о сокращении финансирования театров, и до того унизительно мизерного. Могу лишь повторить — для меня то, что сейчас происходит в театре оперы и балета, и человечески, и профессионально, описывается одним словом — злодейство.
Слышал, что недавно чиновник от культуры отметился креативом о стройных рядах культработников и сцене, на которой кому-то там место или НЕ место. Заявивший это руководитель не имеет ни художественного, ни театрального, ни музыкального профессионального образования. С ужасом думаю о том, сколько еще бедствий принесут такие руководители беларусскому искусству и культуре.
— Обращу внимание на такое обстоятельство, что в большинстве своем на авансцену во время переломных исторических событий выходят рок-музыканты. Однако в Беларуси на ложь и насилие откликнулось все общество, в том числе академические музыканты, которые находятся в более закрытой – элитарной — позиции. Как бы вы могли это прокомментировать?
— Вы совершенно верно сказали по поводу рок-музыкантов. У них ежеминутное воздействие сильнее, чем у нас, музыкантов академических. И аудитория шире. Поэтому им очень подходит слово «фронда». Знаете, что это слово значит в переводе с французского? Буквально — «праща». Такое метательное военное или охотничье орудие. Было такое общественное движение во время абсолютизма во Франции ХVII века. Позже это понятие стало нарицательным, и, мне кажется, оно очень подходит рок-музыкантам — они выступают такой «фрондой».
Но вот академические музыканты — все-таки не фронда… Понимаю, что это звучит довольно пафосно, но они в каком-то смысле каста хранителей. Рок хорошо работает на короткую дистанцию, а академическая культура тем сильна, что она играет вдолгую.
И тем более страшно видеть разрушение этой культуры.
— Когда вам лично стало понятно, что в Большом театре Беларуси наступил поворотный момент?
— Когда в театре ввели должность замдиректора по режиму.
— ?!
— Знаете, где еще бывают заместители по режиму? В колонии. Вот введение этой должности для меня ознаменовало тот момент, что обстановка в театре изменилась кардинально.
— Когда должность была введена?
— В 2021 году. Артисты называют подобных персонажей «политруками». Спустя четыре месяца со мной не продлили контракт.
— Однако первые увольнения в театре начались еще в 2020 году.
— Все верно.
Но в театре, несмотря на первые сильные удары, увольнения, какое-то время жила надежда, что все может измениться.
И потом — поддержка людей. Люди писали, говорили, что мы им нужны, что они приходят к театр просто как за глотком воздуха.
Кроме того, у нас театр всегда был местом, где хоть эзоповым языком, но высказывались интересные мысли, в том числе — относительно устройства общества. И когда ты дирижируешь спектакль «Макбет»… Напомню, что в этом произведении показана эволюция, а точнее деградация обычного правителя в чудовище, способное убить сколько угодно людей, лишь бы еще некоторое время просидеть на троне. Простите, но это Шекспир написал, а Верди следом воплотил историю в оперу — однако параллелей с действительностью сложно избежать.
Для меня кульминация этого спектакля — не финал оперы, нет, а начало четвертого акта. Когда хор шотландских изгнанников поет «Разоренная, потерянная родина». Они поют о том, что у них нет больше ни домов, ни семей, ни имущества. Вокруг рыскают некие люди, если ты им не понравишься, то попадешь либо в темницу, либо будешь убит. И ты дирижируешь этот мощнейший музыкальный фрагмент, он идет минут 7-8. А когда заканчивается, то на минуту спектакль останавливается – идут овации. Стоит просто рев! Потому что люди внезапно узнают в шотландских изгнанниках себя, свою боль, свою внутреннюю эмиграцию.
И я хочу сказать, что это совершенно обычные зрители. Они купили билет в театр, пришли, и с ними случилось это откровение — постичь историю во всем ее неприкрытом ужасе, да еще гениально раскрытую Шекспиром и Верди. А мы как интерпретаторы не можем не вносить в нее современность — мы в ней живем, и зритель видит и слышит то, что мы хотим ему донести. В этом, кстати, мистика профессии дирижера, особенно театрального. Я весь вечер провел в яме, зрители видели лишь половину спины, затылок, иногда руки. Ни слова, ни контакта глаз. Но мною всё сказано, а слушателем — понято. Такая тонкая связь на уровне эмоций и смыслов. С тысячей незнакомых людей.
Вот ради этого разговора со зрителем-слушателем я оставался в театре, как и прекрасные музыканты, многие из которых в силу различных обстоятельств до сих там остаются. Хорошо представляю, что происходит в среде еще оставшихся в театре профессионалов, и искренне им сочувствую.
Все больше и больше острых спектаклей снимают с репертуара. Давно убрали «Чиполлино», «Город мастеров», «Кощей Бессмертный» и я, честно скажу, искренне удивлен — как еще в афише держится «Спартак» Хачатуряна. И тот же «Макбет».
— Иван, в этом свете мне хочется вернуться к вашему проекту «Маргер». Получается, когда вы работали над оперой, вы лично столкнулись с несправедливостью, репрессиями, цензурой и сделали свой выбор. И дальше вам пришлось уйти из театра и покинуть страну. Как, интересно, уже ваша личная история вплеталась в произведение, в работу над ним?
— Знаете, до всех этих событий для меня центральной темой в опере было противоречие: Родина или Любовь? Что предпочесть? Такой нравственный выбор. А все то, что произошло с нами, начиная с 2020 года, я бы сказал уточнило, расширило понятие выбора.
Каждый герой в «Маргере» совершает свой выбор в какой-то момент. Скажем, сам князь Маргер, когда принимает решение казнить пленного рыцаря Рансдорфа. Пленный рыцарь, когда принимает решение нарушить во имя любви данное литвинам слово не воевать против них. Для Лютаса — приближенного боярина, носителя нравственности, мудрости народной (он здесь выдуманный герой, но тем не менее необходимый, такой голос от автора), точка невозврата — освобождение Рансдорфа, который его потом и убьет. Случайно, но так сложится. И так далее. Каждый из героев делает свой выбор. И гибнут все, потому что все совершают свой выбор — и свою ошибку.
У нас в Виктором Скоробогатовым был спор по поводу концовки. Он хотел переработать финал. Хотел, чтобы Эгле, дочь Маргера, осталась жива, и повела литвинов бороться дальше. А я размышлял об этом и пришел к выводу, что нужно оставить финал таким, какой он есть. Потому что еще не пришло время Грюнвальда. В прямом и в переносном смыслах. Сюжет оперы относится к 1337 году — за 80 лет до известной битвы. И основная ценность драматургии произведения — высокая себестоимость тех ошибок, которые совершили герои. И для нас это возможность пройти этот опыт, как и опыт тех ошибок, который мы все прошли в 2020 году. Когда чему-то было время, а чему-то — не время. Это для меня и есть современность. Каждый избирает свой путь. И каждый несет за него ответственность.
— Хорошо. Чему было время для беларусов в 2020 году, а чему не время, на ваш взгляд?
— Время было заявить о себе, осознать себя, рассмотреть тех, кто рядом.
А не время — разрушать. Не время громить что-то. Ведь люди, сделавшие ставку на грубую силу и беспредел, фактически находятся сейчас в ситуации капкана. Просто пока не все это осознали. Теперь они вынуждены следовать чужой злой воле. А мы — нет. И поэтому беларусы до сих пор не воюют.
Перед нами итоги пути двух сторон — путь народной мудрости, с одной стороны, которая не прибегла к насилию. А по другую сторону — путь людей, которые к нему охотно прибегли, но сейчас во многом уже себе не хозяева.
— Как вы относитесь к тому, что на места уволенных беларусских артистов стали приглашать музыкантов из России? К тому, что российская культура все больше и больше проникает в беларусское пространство?
— Я скажу жестко — если Минск готов стать условным Ижевском, тогда пусть приглашают.
Возможно, для кого-то это не совсем очевидно, но часто те, кто приезжает сейчас из России работать в Минск на постоянное место, в своей стране мало востребованы или не имеют необходимых компетенций. А приглашают их такие руководители, о которых мы говорили выше. Получается басня Крылова про кукушку и петуха в лицах.
— Каковы ваши прогнозы относительно будущего беларусской культуры?
— Всё зависит от множества событий как в Беларуси, так и за ее пределами. Зависит от того, будем ли условные «мы» продолжать свою профессиональную судьбу и движение, работу на благо Беларуси и ее культуры в стране, или мы будем делать это в других условиях, за границей.
Конечно же, ни один из приезжих стараться ради беларусской культуры не будет. Грубо говоря, между возможностью продирижировать Чайковского или Горского, человек из Тольятти всегда выберет Чайковского.
Происходит неизбежное самокопирование. Если людей, которые занимаются беларусской культурой (подчеркиваю — культурой), продвигают ее в европейской повестке, выбрасывают с запретом на профессию, при этом превознося любых приезжих и давая им все возможности — с культурой случится то же самое. А следом то же самое произойдет с нацией и с государством. Для меня в этом нет никаких сомнений.
Культура, образование, наука и медицина – всё это, собственно, и есть государство. Да, другие сферы дают развиваться материально, но именно без четырех вышеперечисленных ничего путного не будет. Если кто-то считает, что можно пригласить учителей и «культурных деятелей среднего звена» из России, дать им карт-бланш и при этом остаться Беларусью, то отвечу — это иллюзия. Ничего хорошего из этого не выйдет.
Культура — это игра вдолгую. Когда вы ее разрушаете, по непониманию, нетерпению, злой воле — вы разрушаете прежде всего себя.
— Заканчиваем с вами как-то на совсем пессимистичной ноте…
— Нет. Время Геростратов не вечно. Оно пройдет.
Падпісвайцеся на культурныя навіны Reform.by у Telegram