Кадр з кліпа "УЗДА!".
Reform.news працягвае праект «Культурная Re:візія», у якім праз тэксты беларускіх крытыкаў спрабуем скласці мапу культурнага ландшафту ў Беларусі і замежжы.
У чым значнасць серыяла «Працэсы» Андрэя Кашперскага і Міхася Зуя? Чаму мы звяртаемся да гумару, сутыкаючыся з траўматычным досведам? Калі іронія і гумар працуць, а калі – не? Кінакрытык Міхал Сандыга звяртаецца да гісторыі сусветнага і беларускага кіно, а таксама да класікаў сусветнай філасофіі і тэорыі кіно, каб разабрацца ў самым значным сатырычным праекце Беларусі апошняга дзесяцігоддзя.
***
Гісторыя кіно поўная таямнічых згубленых альбо незавершаных фільмаў. Напрыклад, адзін з вялікіх амерыканскіх комікаў Джэры Льюіс зруйнаваў уласную кар’еру спробамі зняць камедыю пра канцэнтрацыйны лагер. У яго стужцы «Дзень, калі клоун плакаў» галоўны герой змушаны забаўляць габрэйскіх дзетак у цягніку, які кіруецца ў Асвенцым, і перад іх забойствам у газавай камеры.
Фільм так і не быў завершаны, часткова праз сумятню і бязладдзе вытворчага працэсу, непрафесійнасць бельгійскага прадусара, але перадусім праз тое, што ледзь не кожны глядач чарнавых матэрыялаў выбягаў з сеанса ў шоку, абяцаючы зрабіць усё магчымае, каб стужка ніколі не выйшла на экраны.
Сутыкаючыся з траўматычным досведам, мы сапраўды часта шукаем выратавання ў смешным. Вось і пратэсты 2020 года, рэпрэсіі і саўдзел Беларусі ў вайне на баку Расіі прывялі, сярод іншага, да цэлай хвалі сумных і злых анекдотаў, да кнігі Максіма Знака «Зэкамерон», якую філосафка Вольга Шпарага назвала часткай «крохкага супраціву», і нарэшце – да сатырычнага мультымедыя-праекта Андрэя Кашперскага і Міхася Зуя, дзе хоць першы з іх – рэжысёр, а другі – сцэнарыст, аднак аўтарства безумоўна належыць абодвум, і ў меньшай ступені – некаторым іншым удзельнікам здымачнай групы.
Праект ўключае кароткія відэа-замалёўкі, песні «Алены ЖалудOk», фільмы ЧынЧынаў, калядныя праграмы на канале «Белсат», і нарэшце, – серыял «Працэсы». Па плённасці і мастацкай яркасці з ім могуць спаборнічаць толькі колішнія «Навінкі», але ж уплыў на палітычнае жыццё краіны усіх разнастайных твораў Кашперскага-Зуя набліжаецца да нуля, не толькі таму, што за прыблізна 20 гадоў па завяршэнні дзейнасці «Навінак» жыццё ў краіне стала яшчэ менш дэмакратычным, але ў дадатак выразна падзялілася на «тут» і «там».
Пародыя і сатыра ў сваім імкненні падсвяціць і высмяяць рэчаіснасць могуць даходзіць да сюррэалістычных крайнасцяў, аднак як і любое мастацтва, заснаванае на імітацыі рэальнасці (мімесісе) і , працуюць роўна настолькі, наколькі ўдала іх стваральнікам удаецца змадэляваць пазнавальныя сітуацыі, сацыяльную дынаміку і чалавечыя тыпажы. Пародыя выклікае смех таму, што нам знаёмы арыгінал і мы пазнаем, якім чынам копія адрозніваецца ад яго. Кашперскі і Зуй выдатна злавілі вобразы беларускіх чыноўнікаў, прынамсі наколькі мы іх бачым з боку, іх ман’ерызмы, побыт, страхі і надзеі.
Скажам, курылка ў серыі «Прыснілася» серыяла «Працэсы» няхай сабе і нагадвае Чырвоны пакой Лінча, але прымушае ўзгадаць і рэальны старамодны дэкор у многіх адміністратыўных будынках, а яе клубы цыгарэтнага дыму – уласцівую ім немадэрнізваную вентыляцыю, ад якой слязяцца вочы, а адзенне потым смярдзіць тытунем.
Пераканальныя і бязлітасныя шаржы на тых, каму абы «нічога ніякага» і «каб не было вайны». Калі гераіню эпізода «Праграмы перадач» (тых жа «Працэсаў») становіцца амаль немагчыма адрозніць ад традыцыйных «савецкіх» дываноў, якія сімвалізуюць стары застаялы парадак, яны нібы разам зліваюцца ў адно балота, – гэта фінальны прысуд і расчалавечванне, адначасова жорсткае і справядлівае. Бо калі ты ўсё жыццё намагаешся ўдаваць з сябе бяскрыўдны прадмет інтэр’ера, наўрад ці выпадае крыўдзіцца, што цябе так і бачаць іншыя.
Адсутнасць эмпатыі нярэдка спадарожнічае смеху. Так, Анры Бэргсон у сваім эсэ «Смех» разважае: «…давайце адзначым і такую … вартую ўвагі прыкмету, як нячуласць, якая звычайна суправаджае смех. Выглядае на тое, што камічнае здольнае выклікаць узрушэнне толькі пры ўмове, што трапіць на дастаткова спакойную, дастаткова роўную паверхню душы. Раўнадушнасць – вось яго натуральнае асяроддзе. У смеху няма ворага большага за пачуццё. Я не хачу сказаць, што мы не можам смяяцца з чалавека, які выклікае ў нас, напрыклад, спагаду ці нават прыязнасць: толькі тады мы, на імгненне, павінны забыцца на гэтую прыязнасць, сцішыць у сабе гэтую спагаду. У грамадстве чыстага розуму мы, напэўна, болей не плакалі б, але мабыць, усё-ткі смяяліся б.» [1]
Калі б мы перажывалі момант падзення разам з Чарлі Чаплінам, дык не змаглі б усміхнуцца, як і калі б без агаворак увайшлі б у пачуцці няўклюднага падлетка, які не можа растлумачыць свае пачуцці аднакласніцы ў якой-небудзь дурнаватай моладзевай камедыі. На непрыняцці падобнай, тыповай для жанра абыякавасці заснаваныя, скажам, ідэі прыхільнікаў «пост-іроніі», якія адмаўляюць гледачу ў дыстанцыі і спрабуюць прымусіць яго перажываць кожны камедыйны паварот сюжэту без гэтай звыклай абароны, пакутваць ад няёмкасці аж да такой ступені, што хочацца адвесці вочы ад экрана.
Аднак працы Кашперскага і Зуя належаць менавіта іранічнай традыцыі, а «беларускі досвед» па вызначэнні камічны. Камічны, бо нам смешна, калі нехта губляе кантроль, штосьці адбываецца міжвольна ці супраць ягонай волі. Зноў жа, калі нехта выпадкова падае, альбо падслізгіваецца на бананавай лупіне, якую хтосьці кідае яму пад ногі, гэта смешна, бо яны падаюць не па ўласным жаданні. Калі ж прыйсці на заняткі баявымі адзінаборствамі, дзе вучні-пачаткоўцы адмыслова вучацца правільна падаць, гэта ўжо не выглядае камічна. Паводле такой логікі, што можа быць больш камічным за жыццё ў дыктатуры альбо жыццё ў змушанай эміграцыі?
Кашперскі і Зуй – майстры мізансцэны (пабудовы кадру і руху ў яго межах) і гэгу (невербальны жарт, калі нам смешна ад нейкіх візуальных вобразаў, альбо гукаў, а не ад таго, што гавораць персанажы; такога кшталту прыёмы былі асабліва распаўсюджаныя ў нямым кіно і класічнай анімацыі, накшталт мульфільмаў пра Тома і Джэры, а цяпер незаслужана падзабытыя). Гэта тым больш варта ўвагі і пашаны, што такім чынам працаваць куды прасцей, калі ты можаш разлічваць на кінатэатральны пракат, дзе на вялікім экране твае знаходкі будзе прасцей заўважыць і ацаніць.
Але і «Працэсы», і «ЧынЧыны», і ўсё астатняе, – у першую чаргу анлайн-кантэнт, які будуць глядзець з хатніх экранаў ці нават на экранах смартфонаў. Каб не шкадаваць часу на дэтальную распрацоўку таго, што ды як будзе знаходзіцца ў кадры, куды рухацца, якія гукі будуць афарбоўку падзеям (з гукаў можна ўзгадаць, напрыклад, рыпенне экспандэра, які механічна сціскае чыноўнік у «Прыснілася», надаючы знерваваны рытм кожнай размове) у такіх умовах патрэбныя любоў да ўласнага рамяства і поўны давер да гледача. І вось, падзеі і персанажы рухаюцца — як дэталі вялізнага складанага механізма — у змрочным танцы, што нагадвае танец смерці (Danse macabre ці Totentanz, як вам больш падабаецца), і ўсе яны разам складаюцца ў інтэрпрэтацыю сусвету, прычым інтэрпрэтацыю сусвета смехам.
Што ж гэта за сусвет? Гэта Беларусь вачыма эмігрантаў. Тут не засталося нічога жывога, дый наогул мала што засталося, акрамя чыноўнікаў, нязграбных, дурных альбо злавесных. Няма чаго аўтарам сказаць нават пра нюансы і сутнасць працы гэтых самых рэпрэсіўных механізмаў, калі толькі не лічыць аўтакаментаром тое, як прадуманасць іх мізансцэны і гэгаў, іх якраз такі механічнасць у пэўным сэнсе дубліруе той гвалт над уласнымі грамадзянамі, які намагаецца здзейсніць дзяржава.
Так, камічнае вымагае прыглушыць чуласць на пэўны час, але не адмовіцца ад яе канчаткова. Уявіце сабе «Вялікага дыктатара» Чарлі Чапліна, дзе не было б габрэя-цырульніка, а быў бы толькі Гітлер, «Тутэйшых», дзе адзіным героем быў бы Мікіта Зносак, ці стужкі Роя Андэрсана (часам візуальна падобныя, дарэчы, да «Працэсаў»), калі б іх рэжысёру быў абыякавы «маленькі чалавек». «Працэсы» выклікаюць у памяці фантасмагарычныя карціны Іераніма Босха і Пітэра Брэйгеля Старэйшага, калі тыя вырашалі скласці поўны кампендыюм чалавечых пакутаў, толькі, на жаль, з куды больш адназначнымі сэнсамі і нязменнай маралізатарскай позай.
Чалавечнасць прысутнічае у «Працэсах» толькі ў першай серыі, і толькі ва ўдзельніках пратэстаў, аднак нават яны ў сваёй гатоўнасці падпарадкоўвацца любым загадам у зняволенні паказаныя з пэўнай гідлівасцю.
Цікавая і апошняя серыя «Працэсаў» — «Праграма перадач», дзе як ужо было адзначана, гераіня спачатку расчалавечваецца, але і яна, і аўтары серыялу адчуваюць неабходнасць выйсці з гэтага тупіка. Азіным даступным рашэннем становяцца ўсплёск гвалту і… магія. Бо каб зноў стаць чалавекам, «застабільнай» маці беларускага салдата, якога, здаецца, адпраўляюць ваяваць з украінцамі, неабходна літаральна знікнуць.
Цуд дапамагае персанажам і ў іншай гісторыі — «ЧынЧыны праляцелі кукухай», дзе спачатку гераіню ратуе яе сястра, з якой яны былі разлучаныя ў дзяцінстве (як у лацінаамерыканскіх мыльных операх ці балівудскіх меладрамах), а потым, калі не дапамагае нават гэта, кашмарная «рэальнасць» абарачваецца трызненнем іншага пацыента псіхіятрычнай лякарні. Кіно, што праўда, ніколі не існуе ў вакууме і «Праграму перадач» можна зрабіць больш аб’ёмнай, калі паглядзець разам з ёй дакументальныя фільмы «Все великолепно. Я сплю» ананімных аўтараў і «Радзіму» Ганны Бадзякі і Аляксандра Міхалковіча.
І хоць Андрэй Кашперскі і Міхаіл Зуй нібыта адчуваюць тупіковасць створанага імі сусвету, выйсці за яго межы яны не спяшаюцца. А часам нават завастраюць жорсткасць сваёй іроніі. Іх колішняя «Шчучыншчына» нагадвала творчасць «Сашы і Сірожы», альбо раннія альбомы «Разбітага сэрца пацана», дзе іронія не азначала адназначнага асуджэння і вышэйшай маральнай пазіцыі ў дачэненні да сваіх альтэр-эга. Алеў апошняй песні Алёны ЖалудOk «УЗДА!» хочацца трохі перайначыць словы і змрочна гундосіць сабе пад нос «Ты беларус, да, тебе пі*да», а пасля пайсці і засіліцца, а не спяваць яе зноў, як многія спявалі «Шчучыншчыну».
Так, іронія можа быць карысная, але ў выкананні Кашперскага і Зуя яна ўсё больш нагадвае пра словы яе самага бязлітаснага крытыка Георга Вільгельма Фрыдрыха Гегеля, які пісаў, што яна не прынесла ў мастацтва нічога, акрамя пакутаў і нуды, знежывелых персанажаў і бесхрыбетных млявых постацей. «Як кажа Гегель, сатыра з’яўляецца «формай мастацтва, якую прымае вобраз выяўлянай супрацьлегласці паміж канечнай суб’ектыўнасцю і вонкавым светам, які вырадзіўся», а сатырычны мастак – той, хто з вышыні сваёй уласнай чыстай маральнасці кпіць з сапсаванага свету, які не супадае з яго ідэаламі дабра і справядлівасці. Культывуючы варожасць паміж індывідам і рэчаіснасцю, што атачае яго, сатыра адлюстроўвае сусвет, у якім «унутранае і вонкавае застаюцца ў трывалай дысгармоніі». Праблема ў дадзеным выпадку заключаецца менавіта ў невырашальнасці апазіцыі, створанай сатырычнай дасціпнасцю: сатыра спараджае канфлікт без магчымасці прымірэння, і, руйнуючы ідэал, дасягае толькі «празаічнага» ўяўлення аб наяўнай рэчаіснасці.» [2]
Менавіта засцерагаючы ад падобнай небяспекі Андрэ Базэн адзначаў поспехі рэжысёраў-неарэалістаў, бо італьянскія фільмы 1940-50-х не забываліся, што перад тым, як стаць вартым асуджэння, свет проста існуе. Яны адначасова адмаўляліся ад рэальнасці і любілі яе.
Вось любові не стае Андэю Кашперскаму і Міхасю Зую.
***
[1] Анры Бергсон. Смех. Эсэ пра значэнне камічнага. / Пер. з фр. Зміцер Колас. – Мінск.: Выдавец Раман Цымбераў, 2025. С.10.
[2] Jamila M.H. Mascat. When Negativity Becomes Vanity: Hegel’s Critique of Romantic Irony (пераклад аўтара) https://www.stasisjournal.net/index.php/journal/article/view/62
***
Праект падтрыманы праграмай ArtPower Belarus і фінансуецца Еўрапейскім Cаюзам.
Падпісвайцеся на культурныя навіны Reform.news у Telegram