«Каб штосьці змяніць, недастаткова аднаго гераічнага жэсту»: куратарка Антаніна Сцебур пра палітыку крохкасці, клопат і супраціў

Беларуская даследчыца Антаніна Сцебур прызначаная куратаркай галоўнай выставы аднаго з самых уплывовых фестываляў лічбавага і медыямастацтва ў свеце transmediale 2027, што праходзіць у Берліне. Яе канцэпцыя перамагла ў адкрытым міжнародным конкурсе.

Таксама Антаніна стала адной з куратараў выставы «Пра што марым разам? Глабальныя сувязі – занядбаныя сяброўствы», якая цяпер ідзе ў Нацыянальнай галерэі мастацтваў Zachęta ў Варшаве. Куратарская каманда з дапамогай архіва галерэі пераасэнсоўвае інтэрнацыянальныя сяброўствы Польскай Народнай Рэспублікі з краінамі так званай глабальнай большасці — Лацінскай Амерыкай, Індыяй, В’етнамам ці Палестынай — і шукае сувязі з антыэмігранцкімі настроямі ў сённяшнім грамадстве.

Паразмаўлялі з Антанінай Сцебур пра яе міжнародныя праекты і разабраліся, ці сапраўды беларускае мастацтва не бачнае ў свеце.

— Праз якую адукацыю і які досвед трэба было прайсці, каб пачаць курыраваць такія прэстыжныя еўрапейскія выставы?

— Я вучылася на філасофскім факультэце і займалася сучаснай філасофіяй. Аднак вельмі складана яе вывучаць без сучаснага мастацтва, таму што гэтыя адмыслоўцы не проста адно пра аднаго пісалі, але і сябравалі паміж сабой і такім чынам уплывалі на канцэпцыі і погляды адно аднаго.

І хоць частка маіх выкладчыкаў былі ўцягнуты ў фестываль перформансу пад назвай «Навінкі», які адбываўся ў Мінску, я прыйшла ў сучаснае мастацтва праз кіно. З калегамі (Воляй Давыдзік, Максімам Ясінскім і іншымі) пасля ўніверсітэта мы рабілі невялікі фестываль «One short film fest», на якім паказвалі кароткаметражныя фільмы. Аднак паступова ў мяне адбыўся даволі лагічны пераход да сучаснага мастацтва, якое дазваляла больш эксперыментаў і давала больш свабоды, чым звязаная з маркетынгам кінаіндустрыя.

Паралельна я вучылася ў ЕГУ на магістарскай праграме «Сучасныя візуальныя і культурныя даследаванні». Мая тэарэтычная і практычная ангажаванасць (я актыўна займалася актывісцкімі праектамі) і сфармавалі канцэптуальную і палітычную рамку маіх праектаў і куратарскай практыкі. Я шмат працую з такімі канцэптамі, як палітыка крохкасці, клопат, супраціў, і канешне, інфраструктуры.

— Ці можна цябе назваць куратарам аднаго канцэпту, бо інфраструктуры салідарнасці – скразная ідэя многіх тваіх выстаў?

— Я з гэтым не пагаджуся. Для мяне інфраструктуры – гэта не канцэнт, а метад, з якім я працую. І дарэчы, гэты падыход звязаны з маёй феміністычнай оптыкай. Адной з цэнтральнай ідэй гендарных даследаванняў з’яўляецца думка пра тое, што гвалт мае структурны характар. То-бок гвалт падтрымліваецца не столькі асобнымі людзьмі, колькі інстытуцыямі, які нармалізуюць ці легітымізуюць яго. Таму інфраструктурная оптыка для мяне важная, яна дазваляе прасачыць, як гвалт арганізаваны праз канкрэтныя інфраструктуры і інстытуцыі.

Гэтая матэрыяльнасць адыгрывае важную ролю. Напрыклад, калі мы кажам пра дэкаланізацыю, то вельмі часта праблема нашых дэкаланізацыйных тэкстаў і практык у тым, што мы разумеем дэкаланізацыю як метафару, канцэнтруемся на сімвалічнай сферы. Але калі мы глядзім на каланізацыю праз аналіз інфраструктур, мы бачым матэрыяльнасць улады, тое, як гэтыя стасункі зноў і зноў сябе ўзнаўляюць як стасункі падпарадкавання і залежнасці.

Возьмем, напрыклад, старажытнарымскія дарогі: гэтыя шляхі дагэтуль вызначаюць тое, якія гарады з’яўляюцца цэнтральнымі ў Еўропе. І гэтымі шляхамі як інфраструктурай мы дагэтуль карыстаемся. І мне падаецца, тут ёсць добрая і кепская навіны. З аднаго боку, гэтыя інфраструктуры вельмі складана знішчыць. Шмат якія з іх нябачныя, іх палітычнае ўздзеянне невідавочнае. Але ўсё роўна яны працягваюць выбудоўваць палітычныя стасункі залежнасці і сузалежнасці.

З іншага боку, і гэта добрая навіна, мы разумеем, што барацьба і супраціў таксама павінны быць інфраструктурнымі і павінны выбудоўваць альтэрнатыўныя мадэлі. Аднаго гераічнага жэсту недастаткова, як недастаткова аднаго мастацкага твора, адной інстытуцыі, каб штосьці змяніць. Я таксама шмат думаю пра нашыя крохкія стомленыя целы, якія пакутуюць ад барацьбы і гвалту. У доўгатэрміновай перспектыве немагчыма не толькі супраціўляцца, але і жыць без сузор’я інфраструктур, якія падтрымліваць нашыя целы.

Таму вяртаючыся да нашай гісторыі пра інфраструктуры, для мяне важна ўявіць, як гэта можа канвертававацца не ў адзінкавыя жэсты клопату, а ў суцэльную інфраструктуру, якая нейкім чынам будзе супрацьстаяць афіцыйным інфраструктурам.

Таму для мяне інфраструктуры – гэта не канцэпт, а метад, які ўцягвае таксама і іншыя рэчы, феномены, ідэі. Напрыклад, на выставе «Якія нашыя калектыўныя мары» ў Нацыянальнай галерэі «Захэнта», якую я рабіла ў куратарскай камандзе з Тарасам Гембікам і Яанай Кордзяк, мы выкарыстоўвалі канцэпт руіны інфраструктур на прыкладзе палітычнай сацыялістычнай праграмы міжнароднага сяброўства, каб паглядзець праз мінулае на сучаснасць і пабачыць, як гэтая руіна афекціць нашае грамадства проста цяпер, і зразумець яе абмежаванні і патэнцыйнасці.

— І гэты метад нагадвае мне вашу з Аляксеем Барысёнкам выставу ў Вільні — «Калі гэта парушыць, яно становіцца адчувальным. Інфраструктуры і салідарнасці па-за межамі постсавецкай прасторы», дзе вы як куратары спрабавалі прасачыць, якім чынам сучасныя лічбавыя тэхналогіі і матэрыяльныя і нематэрыяльныя інфраструктуры ўплываюць на рэальнае жыццё, і якім чынам грамадства можа выбудоўваць свае сувязі з іх дапамогай.

— Так, у Нацыянальнай галерэі ў Вільні мы з Аляксеем Барысёнкам таксама выкарыстоўвалі канцэпт руіны інфраструктур. Шчыра кажучы, наша сумесная праца паўздзейнічала на мой падыход да інфраструктур. На гэтай выставе мы акцэнтавалі ўвагу на тым, як мы можам парушыць інфраструктуры і як узнаўляюцца руіны гэтых інфраструктур. Напрыклад, праца ўкраінскага мастака Алексея Радзінскага «Study for Chornobyl 22» пра адну з самых цёмных старонак расійскага ўварвання в Украіну – акупацыю Чарнобыля расійскімі салдатамі. Бо пасля выбуху 1986 года Чарнобыль ператварыўся ў руіну. Але ў 2022 годзе мы пабачылі, як інфраструктура АЭС, якая ўвесь час прасоўвалася як ідэя мірнага атама, узнавіла свой мілітарысцкі патэнцыял. Дарэчы, дзякуючы даследаванню Анны Энгельхардт і Марка Цінкевіча, якія вывучаюць Астравецкую АЭС падчас расійскай мілітарысцкай экспансіі, мы таксама бачым, як гэты «мірны атам» працуе на вайну.

На гэтай выставе мы канцэнтраваліся таксама на практыках супраціву – як мы можам прыпыняць дзейнасць інфраструктур ці, напрыклад, ствараць свае альтэрнатыўныя інфраструктуры, як беларускі праект «Музей камянёў» стварае і працягвае практыкі дваровых газет. Але дзякуючы палітычнаму ўвасабленню, ён, калі так можна сказаць, вяртае радыкальны рэвалюцыйны патэнцыял ідэі пратэсных газет. Бо традыцыйна газеты, якія ўзніклі падчас пратэсту, не былі інклюзіўнымі – у іх амаль што адсутнічалі галасы квір, ЛГБТК+, анархісткай і да таго падобных кам’юніці. Але культпрацоўні_цы з «Музея камянеў» дадаюць гэтае больш рэвалюцыйнае вымярэнне газетам, паказваюць, што іх патэнцыял не выкарыстаны.

— Калі ты пачала працаваць над гэтай тэмай інфраструктур?

— Так ці інакш мяне цікавіла інфраструктура амаль заўсёды. Напрыклад, у нашай кнізе «Гісторыя беларускай фатаграфіі» мы з маёй каляжанкай Ганнай Самарскай увялі панятак «інфраструктурныя персоны», гэта тыя людзі, якія часткова адмаўляюцца ад уласнай мастацкай практыкі, каб будаваць супольнасць і ўстойлівасць. Але канешне, 2020 год даў шмат падстаў глядзець на інфраструктуру ў больш палітычным сэнсе. Беларускія пратэсты былі такімі сітуацыйнымі ведамі і практыкамі, супольнасці да і падчас пратэстаў будавалі шматлікія інфраструктуры клопату. Напрыклад, калі летам 2021 года ў вялікім мікрараёне Мінска была атручаная вада і дзяржаўныя інстытуты не папярэдзілі людзей, стала відавочна, што бюракратычная машына не працуе і патрэбны альтэрнатыўныя практыкі. Людзі былі гатовыя, яны пачалі не проста прыватна дапамагаць адно аднаму, а пачалі ствараць інфраструктуру. Хутка з’явілася мапа «Дзе вада», на якой людзі маглі пазначыць, куды яны адвезлі ваду, дзе вады хапае, а дзе не. Потым па такім жа прынцыпе будаваліся і іншыя інфраструктуры.

— Якія яшчэ выставы сфармавалі твой куратарскі досвед?

— Найперш, гэта выстава «Імёны» 2017 года, прысвечаная вельмі важнаму часопісу і платформе «Імёны», які быў сапраўдным феноменам у Беларусі, і ў нейкай ступені — школай навучання грамадзянскай адказнасці і альтэрнатыўнай інфраструктуры клопату. У гэтай выставе мы не проста запрасілі масткоў і мастачак, але папрасілі іх папрацаваць з канкрэтнымі людзьмі і гісторыямі з часопіса. Гэта выстава сфармавала мой прынцып – не працаваць абстрактна, быць заўжды, што называецца «у полі». Другая выстава – гэта «Месяц фатаграфіі ў Мінску» 2019 года, які быў прысвечаны гісторыі, але рассказаны пра гісторыі супраціву і салідарнасці праз розныя тэмпаральнасці і геаграфіі – кастрычніка 1917, студэнцкіх пратэстаў у Францыі 1968, Ланцуга Салідарнасці ў краінах Балтыі 1989 і г. д. Я аб’яднала гісторыі таго, як і дзе людзі могуць збірацца ў палітычным сэнсе, дзякуючы мастакам і мастачкам з Нямеччыны, Беларусі, Францыі, Арменіі, Кубы, Літвы і іншых краін. У працяг думкі філосафкі Джудзіт Батлер у яе кнізе «Да тэорыі перфарматыўных сходаў» я мяркую, што быць разам у публічнай прасторы, падтрымліваць адно аднаго – гэта істотнае права, бо з’яўленне цел у публічнай прасторы – гэта таксама палітыка.

— Ты адна з арганізатарак ініцыятывы antiwarcoalition.art. Як удалося скааперавацца з украінскімі мастакамі і куратарамі? І зрабіць такі моцны праект у Харкаве з філіяламі па ўсім свеце «Відчуття безпеки/Sense of Safety»?

— Я жыла і працавала ва Украіне перад поўнамаштабным уварваннем, таму гэтая вайна не з’яўляецца для мяне абстрактнай падзеяй. Больш за тое, вайна і супраціў беларускаму і расійскаму рэжымам – гэта звязаныя падзеі. Таму падтрымка Украіны – гэта падтрымка і беларускай барацьбы.

Таму калі Таццяна Качубінска, адна з куратарак antiwarcoalition.art і, безумоўна, адзін з важных галасоў украінскага мастацтва, прапанавала зрабіць выставу ў Харкаве – мы ўсе пагадзіліся.

Тут трэба разумець кантэкст горада. Вайна адчуваецца па-рознаму ў розных частках Украіны, а Харкаў – гэта горад, які з 2014 года знаходзіцца на пярэднім краі вайны. З 2022 года Харкаў абстрэльваюць кожны дзень. Інтэнсіўнасць вайны, яе штодзённасць тут адчуваецца вельмі моцна.

Але кожны раз, калі я бываю ва Украіне, я адчуваю тое, што ўкраінская даследчыца Ася Баздарыва назвала ў важным для ўкраінскай думкі артыкуле «Ні малака, ні кахання» рэсурсіфікацыяй. Гэтая глеба, якая стагоддзямі была ў цэнтры мілітарызацыі і імперскіх захопаў, якую часта апісвалі як нічыйную зямлю, – з’яўлялася часткай крывавых экстрактывісцкіх практык. Але гэты экстрактывізм – эксплуатацыя прыродных рэсурсаў без клопату пра глебу, навакольнае асяроддзе і людзей – распаўсюджваецца не толькі на зямлю, але і на культурніцкія стасункі. Стомленыя ад абстрэлаў, недасыпаў, бясконцай мабілізацыі целы, зноў і зноў павінны рабіць дадатковую працу і распавядаць замежным гасцям, напрыклад, пра тое, чаму Украіна – гэта не Расія, а ўкраінская мова не дыялект расійскай і так далей. Больш за тое, я назірала некалькі выпадкаў, калі культурные дзеячы з заходніх краін прыязджаюць ва Украіну, выкарыстоўваюць украінцаў і ўкраінак як рэспандэнтаў, а потым вяртаюцца дадому, зарабляючы свой сімвалічны капітал.

Я вельмі спадзяюся, што наш праект «Sense of Safety» быў іншым. У куратарскім і чалавечым выпадку мы былі не голасам, а як кажа Святлана Алексіевіч – вухам. Мы запрасілі куратарку з Харкава – Марыну Коневу, якая ўвесь час знаходзіцца ў Харкаве, таксама шмат размаўлялі і працавалі разам з дырэктаркай «ЕрмілаўЦентра» Наталляй Івановай. Яны былі форвардамі працэсу, яны фарміравалі канцэптуальную рамку праекта, адзначалі, што важна, што не важна. У дэкаланіальных практыках ёсць такі падыход – вызначыць, што ты не можаш ведаць усё, бо шмат якія адценні і дэталі проста непразрыстыя для цябе. Але каб праявіць салідарнасць, прызнанне гэтага наведання і неаднолькавых нашых пазіцый якраз дае магчымасць выбудаваць больш-менш гарызантальны дыялог.

Гэты досвед куратаркі як вуха, якая слухае і давярае іншым, куратаркі, якая проста стварае ўмовы для таго, каб праект атрымаўся – для мяне вызначальны. Дарэчы, і мастакі таксама трансфармавалі свае практыкі для выставы. Напрыклад, мастак з Грэцыі Андрэас Ангелідакіс шмат працуе з руінамі, але ён робіць іх з мяккіх матэрыялаў, каб людзі маглі гэтыя руіны абжываць. І ён падараваў «ЕрмілаўЦентру» самую сваю вялікую інсталяцыю. І гэта быў жэст клопату. Бо «ЕрмілаўЦэнтр» – гэта шэлтар, падчас абвяшчэння трывогі сюды прыходзяць людзі, а ў першыя месяцы поўнамаштабнага ўварвання тут жылі людзі падчас інтэнсіўных абстрэлаў. І таму гэты падарунак – гэта не проста дадаванне мастацкага твора ў калекцыю Цэнтра. Гэтыя мяккія элементы руін выконваюць функцыю мэблі, і людзі, якія наведваюць «ЕрмілаўЦэнтр» падчас трывог, могуць сядзець ці ляжаць на гэтых працах.

Увогуле нашай мэтай было паказаць, як Харкаў звязаны з усім светам.

— Праект, які вы зладзілі па ўсім свеце ў рамках гэтай выставы — «Масты салідарнасці» — менавіта пра такое разуменне. Гэта больш за 20 мерапрыемстваў у 12 краінах, як анлайн, так і афлайн, скіраваных на стварэнне механізмаў падтрымкі.

— Так, дакладна, як і ў aintiwarcolition.art, ад самага пачатку нашай ідэяй было паказаць, як розныя рэжымы гвалту, эксплуатацыі і вайна звязаныя паміж сабою, і як розныя тэрыторыі звязаныя паміж сабой. Я памятаю, калі на Венецыянскай біенале я была мадэратаркай дыскусіі з удзелам культурных працаўніц з Ірана, Украіны і Беларусі, мы асэнсоўвалі, як рэвалюцыя ў Іране прыпыняе пастаўку дронаў з Ірана ў Расію, якія выкарыстоўваліся ў вайне. Гэтую ўзаемазалежнасць вельмі важна разумець.

Але дагэтуль шмат дзе можна сустрэць думку, што гэтая вайна лакальная. І для нас, як кааліцыі, вельмі важна паказаць, што вайна закранае ўсіх. Таму, калі Максім Тымінько (адзін з засноўнікаў aintiwarcolition.art) прапанаваў падумаць пра больш пашыраную выставу, якая б ахоплівала не толькі Харкаў, але і розныя краіны свету, – мы пагадзіліся.

Нам хацелася паказаць сувязі. І калі 1 верасня ў «Антываенны дзень» у Нямеччыне мы рабілі відыямэпінг на замак у Карлсруэ прац мастачак і мастакоў з Украіны, Беларусі, Паўднёвай Афрыкі, Нямеччыны, гэта быў жэст таго, як вайна і гвалт прыходзіць у нашыя ўтульныя дамы, як тое, што мы хаваем, пакідаем у нашых тэлефонах і камп’ютарах, насамрэч ужо знаходзіцца побач з намі. І таксама гэта гісторыя пра тое, як фашысцкія ідэалогіі працягваюцца. Таму было істотна звязаць Нямеччыну з яе гісторыя фашызму з сучаснай Расіяй.

— Гэтыя ж праблемы падымаюцца ў ініцыяваным табой часопісе AWC Journal, які выйшаў пад назвай «Заблытанасць інфраструктур: грамадзянскія сістэмы пад ціскам мілітарызацыі». І там разглядаецца пытанне аб тым, як грамадзянскія інфраструктуры сёння трансфармуюцца і часта выкарыстоўваюцца ў якасці зброі…

— Так, у першым нумары аўтары разважалі пра ўзаемазалежнасць і пра тое, як грамадзянскія інфраструктуры становяцца мілітарысцкімі. Мы наўмысна запрашалі людзей з рознай біяграфіяй, з розных краін – Беларусі, Украіны, Харватыі, Казахстана, Літвы і іншых. Напрыклад, тэкст украінскага даследчыка Аляксея Мінько пра акупацыю ўсходу Украіны і палітыку жытла на гэтых тэруторыях, калі каланізацыя датычыцца інтымнай сферы і нават сноў. Ці тэкст беларускай мастачкі Ганны Панюціч пра Чарнобыль, якая ў сваім даследаванні паказвае мілітарысцкі бэкграўнд АЭС ад самага пачатку. Адным з важных тэкстаў у часопісе — ад беларускай групы eeeffff «Ці можа каланіялізм быць часткай коду?», у якім Дзіна Жук і Мікалай Спесіўцаў даследуюць Яндэкс код, які быў зліты ў 2022 годзе. Яны заўважаюць, як інфармацыйны тэрор упісаны ў код, і што праграмісцкая праца таксама не нейтральная.

Дарэчы, часопіс – гэта працяг дзейнасці antiwarcoalition.art. Калі мы разважаем пра ўзаемазалежнасць, нам часта не хапае мапы паняткаў, і часопіс – гэта пляцоўка для выбудовы ведаў і мовы пра сучасны свет, адказ на крызу сучасных наратываў. Мы даем магчымасць даследцы_цам і маста_чкам знайсці тое месца, дзе яны могуць адрэфлексаваць свае практыкі па-за межамі акадэмічных выданняў – у больш вольнам і адкрытым фармаце.

— Цябе выбралі куратаркай выставы transmediale 2027 года, якая будзе прымеркаваная да 40-годдзя фестывалю. Што ты прапанавала, і чаму, на тваю думку, твой праект выйграў такі вялікі конкурс?

— Фестываль transmediale – гэта адзін з найстарэйшых і найбуйнейшых мерапрыемстваў у медыямастацтве ў свеце. У 2027 годзе фестываль будзе святкаваць 40-годдзе. Шчыра кажучы, калі я пабачыла опэн-кол, мая першая рэакцыя была ў асэнсаванні таго, што нам няма чаго святкаваць. Мы жывём у свеце правага кансерватыўнага павароту, антыімігранцкіх настрояў, войнаў, дзе медыя і тэхналогіі адыгрываюць важную ролю ў маніпуляцыі нашымі пачуццямі, думкамі, палітычнымі рашэннямі… Гэтыя адчуванні і былі кропкай, вакол якой фармавалася канцэпцыя. Канцэпт прысвечаны таму, як лічбавыя, сацыяльныя і эмацыйныя інфраструктуры фарміруюць уладу, выключэнне і крохкія салідарнасці, але адначасова ствараюць прасторы для калектыўнага ўяўлення. У 2027 годзе transmediale будзе разглядаць «зламанае святкаванне» — не як гонар дасягненняў, а як магчымасць засяродзіцца на разбурэннях, перабоях і мілітарызацыі паўсядзённасці. Але ў той жа час менавіта ў сітуацыі, калі нам падаецца, што мы вось дзесьці на краі і немагчыма думаць пра будучыню, менавіта ў гэты момант нам проста неабходна думаць пра розныя сцэнары будучыні. І будаваць тое, што гурт eeefff называе інфраструктурамі ўяўлення.

І я хацела б паглядзець на саму transmediale менавіта такім чынам і пашукаць там з мастакамі і мастачкамі гэтыя патэнцыйныя магчымасці, што ў свой час не былі напоўніцу рэалізаваныя. Бо рэчы, якія падаюцца нам мёртвымі, насамрэч не мёртвыя. І мне здаецца, што ў абставінах, у якіх мы жывём, калі можна сказаць што Трэцяя сусветная вайна ўжо ідзе, проста яе гібрыдны фармат не адчуваецца як вайна, важна зважаць на гэтыя рэчы, таму што ўся мадэрнісцкая інфраструктура патэнцыйна з’яўляецца мілітарысцкай. У СССР любы завод па вытворчасці цыгарэт мог хутка ператварыцца ў ваенны. У іншых краінах таксама было шмат такой мілітарызацыі, якая ў любы момант можа ўзнавіцца.

— Ты шмат працуеш з міжнароднымі інстытуцыямі, таму я хачу задаць табе гэтае пытанне: чаму ў міжнародным праектах так мала з’яўляецца беларускіх мастакоў?

— Гэта складанае пытанне. Не магу сказаць, што ў міжнародных інстытуцыях няма беларускіх мастакоў і мастачак. Вось у Кіеўскай біенале сёлета ўдзельнічаюць Марына Напрушкіна ў Варшаве і Ала Савашэвіч у Антверпене. У сваёй куратарскай практыцы як маёй, так і antiwarcoalition.art, заўсёды імкнёмся ўключаць галасы з Беларусі ў нашыя праекты. Не памятаю ніводнай сваёй выставы, дзе б не было беларускіх мастакоў і мастачак. І мне падаецца важным не столькі ствараць цалкам беларускія выставы, колькі ўключаць беларускіх мастакоў і мастачак у міжнародныя праекты.

— Так, я бачу, што ты залучаеш беларускіх творцаў, я хутчэй пра міжнародныя праекты, куды збіраюць аўтараў з усяго свету.

— Давай вернемся да тэмы інфраструктур. Нам складана рабіць гэтую працу таму, што ў нас адсутнічаюць шмат якія інфраструктуры, у тым ліку інфраструктура памяці. Я шмат думаю пра тое, што памятаць – гэта прывілей. Маладыя мастакі не ведаюць практыкі адно аднаго, мы не ведаем практыкі розных генерацый. І ўвогуле, шмат хто з нас выпадкова прыйшоў да сучаснага мастацтва. Я маю на ўвазе, што Акадэмія мастацтваў у Мінску не толькі не гарантавала веды пра сучаснае мастацтва, а цалкам наадварот, гарантавала, што ты гэтыя веды не атрымаеш. Мы пачалі нашу размову з адукацыі. Іранічна, што лепшым месцам, каб дазнацца пра сучаснае мастацтва, былі не кафедры, звязаныя з мастацтвам і культурай, а філасофскі факультэт. Веды пра сучаснае мастацтва не толькі для замежных спецыялістаў, але і для нас саміх не ляжаць на паверхні, пра іх цяжка даведацца. Таму раз за разам мы чытаем у прэс-рэлізах ці медыя тытулы «першая выстава, першы праект». Я ўспрымаю гэта як маркер таго, што мы не ведаем гісторыі. І гэта не наша віна. Сям’я бацькі майго мужа была рэпрэсаваная і саслана ў Казахстан, ён нарадзіўся, калі яны вярнуліся ў Беларусь. І ён не ведаў пра гісторыю сваёй сям’і, якая яго такім чынам бараніла. Забываць – гэта механізм аховы.

Але, я вельмі хачу сканцэнтраваць нас вось на якой думцы. Я не люблю выраз пра тое, што ў Беларусі нічога няма. Гэта не так. І шчыра кажучы, нягледзячы на цяжкасці – рэпрэсіі, міграцыі, неабходнасці працаваць ананімна, калі ты ў Беларусі, нельга сказаць, што беларускае мастацтва нябачнае. Працяг працы працоўнай групы «Працуй Больш! Адпачывай Больш!» у новым фармаце, пошукі новых інструментаў і мовы ў практыцы Волі Сасноўскай, eeefff, Марыны Напрушкінай, Вікты Грабеннікавай, Улы Кароткага ці Варвары Суднік і шмат каго яшчэ – усё гэта якраз сведчыць пра тое, што жывыя працэсы рэфлексіі, трансфармацыі ідуць даволі актыўна ў нашым мастацтве.

Я не вельмі люблю распавядаць пра мастацтва як дасягненні, бо для мяне больш цікавы мастацкія і палітычныя працэсы, але, калі падумаць пра гэтыя дасягненні… Напрыклад, удзел у Венецыянскай біенале Лесі Пчолкі і Уладзіміра Грамовіча, ці тое, што Аляксей Барысёнак курыраваў біенале ў Празе, а Лена Прэнц узначальвала камунальную галерэю ў Берліне, ці шматлікія праекты Вольгі Мжэльскай. Ці напрыклад, у гэтым годзе Марына Напрушкіна была адной з прадстаўніц журы, якое абірала куратара наступнай Берлінскай Біенале, а Руфіна Базлова ўдзельнічае ў тэкстыльнай трыенале ў Лодзі. Усё гэта сведчыць пра тое, што беларускія працаўнікі і працаўніцы культуры ўключаны ў шматлікія міжнародныя стасункі.

І можа, справа ў тым, што і мы самі не ведаем пра саміх сабе.

Але, канешне, цяжка дзейнічаць і быць бачным без інфраструктурных і інстытуцыйных падтрымак. І тут мы зноў вяртаемся да ідэі інфраструктуры клопату. Нам трэба штосьці змяняць? Напрыклад…

— Ствараць інфраструктуры?

— Сто адсоткаў! Такія інфраструктуры клопату нам патрэбны. Мяне непакоіць, што маладыя мастакі і мастачкі цяпер у Беларусі зноў пачынаюць працаваць на выпаленым полі, з жорсткімі абмежаваннямі, без доступу, ці лепей сказаць, з абмежаваным доступам да ведаў і магчымасцяў. І мы можам будаваць гэтыя масты, каб абмен практыкамі і ведамі працягваўся. І добрая, і дрэнная навіна ў тым, што мы не адзіныя ў цэлым свеце, хто перажывае падобныя працэсы. Я думаю пра культурніцкія практыкі з Чылі ў 1970-х — 1980-х гадах, ці пра культурніцкія ініцыятывы ў Іране, на Кубе… Мы можам штосьці рабіць, каб працягваць абмен і размову адно з адным.

Падпісвайцеся на культурныя навіны Reform.news у Telegram