Калаж: Ірына Арахоўская.
Reform.news працягвае праект «Культурная Re:візія», у якім праз тэксты беларускіх крытыкаў спрабуем скласці мапу культурнага ландшафту ў Беларусі і замежжы.
У нашым праекце два месяцы таму з’явіўся тэкст «Чужыя берагі: глабальныя і лакальныя праекцыі беларускага мастацтва», у якой аўтар разглядаў беларускае мастацтва праз прызму гістарычных міграцый нашых творцаў.
Цяпер ён канцэнтруецца на аглядзе сучасных стратэгій выжывання ў эміграцыі, і з гэтага тэксту мастакі, дарэчы, могуць вынесці штосьці для сябе карыснае.
Калісьці адна з важных постацей сучаснага мастацтва Харальд Зееман акрэсліў незалежнага куратара як travelling gastarbeiter, падкрэсліваючы яго мабільнасць і інстытуцыянальную незалежнасць. Ён можа працаваць па ўсім свеце, перамяшчацца з выставай ці біенале з адной краіны ў іншую, і гэтым прынцыпова адрозніваецца ад класічнага куратара, які выконвае ў музеі ці іншай установе культуры функцыі хутчэй архіварыуса і зберагальніка мастацтва, чым агента крытычнага дыскурсу.
З іншага боку, дэфініцыя Зеемана ўтрымлівае важны сэнс зусім іншага парадку: прынцыповую прэкарыяльнасць працы незалежнага мастака ці куратара, якія ў сваёй дзейнасці гастарбайтараў мала чым адрозніваюцца ад філіпінскіх нянь ці будаўнікоў з Турэччыны. Ты прыязджаеш у іншую краіну без правоў, часта без грошай, з мэтай зарабіць і вярнуцца дадому ці застацца і рэалізаваць сваю мару.
Фінансавая залежнасць і адсутнасць правоў і забеспячэння для фрылансераў са сферы мастацтва ў паслякавідны час стала тэмай маштабных дыскусій у многіх еўрапейскіх краінах. Так, напрыклад, у Польшчы ўзнікла ініцыятыва Obywatelskie Forum Sztuki Wspolczesnej, адной з першых прапановаў якой было падпісанне з рознымі польскімі інстытуцыямі ўмовы пра мінімальныя ганарары для фрылансераў культуры. Бо ў адрозненні ад любога штатнага працаўніка музея ці тэатра, фрылансеры пры дасягненні пенсійнага ўзросту не маюць нічога – ні пенсіі, ні іншых сацыяльных выплат. Ініцыятыва выйшла на ўзровень міністэрства культуры, яе падтрымалі многія музеі і іншыя інстытуцыі Польшчы.
З новай хваляй беларускай міграцыі для многіх актараў мастацкага поля, якія апынуліся на тэрыторыі ад Варшавы і Берліна да Парыжа і Чыкага, з’явіліся новыя выклікі.
Быць мастаком у Беларусі, калі ты не сябра Саюза мастакоў з гарантаванай майстэрняй і магчымасцю выстаўляцца ў Палацы мастацтва, азначала быць ці беспрацоўным, ці ў лепшым выпадку ІП, ці знаходзіцца ў пастаянным пошуку грантаў. Але можна было знайсці мецэната, як калісьці Алег Хусаенаў забяспечваў Руслана Вашкевіча штомесячнай зарплатай за магчымасць першым набываць яго творы ў прыватную калекцыю. Але такіх, як Хусаенаў, у Беларусі было няшмат. Большасць маладых мастакоў (маю на ўвазе пакаленне сярэдзіны 1980-х) такіх райскіх умоваў ніколі не мела. Каб зрабіць сабе персанальную выставу ці надрукаваць каталог, трэба было папрацаваць дызайнерам у сецевым рэкламным агенцтве ці мантажнікам на будоўлі, ці праграмістам у амерыканскай кампаніі. У сітуацыі дзвюх з паловай камерцыйных галерэй, непранікальным buble галерэі «Ў» і поўнай адсутнасцю арт-рынку, варыянтаў для прафесійнага развіцця заставалася няшмат. Таму многія зʼязджалі з краіны яшчэ да 2020-га, і прычыны былі не палітычныя.
Прааналізаваць жыццё беларускай мастацкай міграцыі задача амаль немагчымая.
Па-першае, узнікае пытанне, хто складае гэтую беларускую мастацкую міграцыйную супольнасць, і тут непазбежна ўзнікаюць пытанні самаідэнтычнасці. Сямён Маталянец, які даўно жыве ў Санкт-Пецярбургу, пазначаецца як расійскі мастак, а Ганна Сакалова, напрыклад, ніколі не піша пра сябе як пра мастачку з Беларусі, таму што для яе прафесійнай рэалізацыі навучанне ў Даніэля Бурэна і Дзюсельдорфскай мастацкай акадэміі маюць больш вагі, чым указанне месца нараджэння і краіны, якая нават не памятае яе яе імені.
Па-другое, калі мы намагаемся апісаць «жыццё беларускай дыяспары», ёсць небяспека генералізацыі і фарміравання высноў на падставе вельмі асабістых і часта няпростых жыццёвых сітуацый, у якіх апынуліся тыя ці іншыя прадстаўнікі былога беларускага поля, у новым для сабе кантэксце. Гэтак беларускія медыя мусолілі факт, што актор Ігар Сігоў стаў кіроўцам аўтобуса, аднак хацелася б, каб нашы СМІ з такім жа запалам пісалі пра спектаклі з яго ўдзелам.
Напрыканцы 1980-х пачатку 1990-х беларускае міграцыйнае мастацтва патрапіла ў адзін кацёл умоўнага постсавецкага мастацтва. Напрыклад, у Амерыцы ў тыя часы мала хто цікавіўся, адкуль канкрэтна аўтар – з Беларусі, Украіны ці Казахстана. Для іх існавала адзінае постсавецкае мастацтва ці новае мастацтва часоў перабудовы. Эфір, як заўсёды, непазбежна забівала Масква. У 1990-я нам не пашчасціла яшчэ і з тым, што ў Беларусі, у адрозненні ад суседзяў, не працавалі інстытуты падтрымкі сучаснага мастацтва. Пры ўсім скепсісе да праектаў Сораса, інстытуты сучаснага мастацтва, які амерыканскі мецэнат адкрываў па тэрыторыі былога Савецкага Саюза, станавіліся важнай часткай мастацкай інфраструктуры і давалі маладому мастацтву магчымасць не толькі больш актыўна ўключацца ў павестку Захаду, але і дапамагалі з матэрыяльна-тэхнічнага боку. Нашым украінскім калегам пашчасціла з тым, што ў іх быў нават не адзін, а два такіх цэнтры: у Кіеве і Адэсе. Марта Кузьма, якая была дырэктаркай кіеўскага цэнтра Сораса, да гэтага часу падтрымлівае і прасоўвае ўкраінскае мастацтва ў ЗША. А адэская інстытуцыя Сораса, якую ўзначальваў спачылы Аляксандр Ройтбурд, моцна паўплывала на ўзнікненне і фарміраванне відэа-арта, бо сам цэнтр быў забяспечаны добрай мантажнай тэхнікай і камерамі.
Беларускія мастацкія эмігранты, якая выехалі ў Нямеччыну раней, у 1990-х, прыязджалі трошкі ў іншы Берлін, Дзюсельдорф ці Гамбург.
Па-першае, у былых студэнтаў Беларускай акадэміі мастацтваў ці выпускнікоў каледжа імя Ахрэмчыка быў даволі высокі узровень. Андрэй Дурэйка, Андрэй Логінаў, Максім Тымінько, Жана Грак, Вікторыя Мітрычэнка, Ганна Сакалова, Алег Юшко, Максім Вакульчык, Аляксандр Кашкараў і іншыя абіралі для сябе бадай адзіны на той момант даступны канал легалізацыі ў новай краіне – ісці вучыцца ў мастацкую акадэмію. Гэта давала магчымасць атрымаць студэнцкую візу, часта невялікае фінансаванне, калі пашчасціць – інтэрнат, але галоўнае: гэта вельмі хутка ўключала цябе ў мастацкі кантэкст новай краіны. Сістэма мастацкай вышэйшай адукацыі ў Нямеччыне пабудавана такім чынам, што студэнты паступаюць у клас да нейкага канкрэтнага прафесара. Апынуцца ў легендарнай акадэміі ў Дзюсельдорфе, дзе выкладаў Бойс, пасля беларускай адукацыі, было новым досведам. Другі важны момант: навучанне, якое ў той час вялося на нямецкай мове, хутка інтэгравала цябе ў мясцовую супольнасць. Але бадай асноўным адрозненнем гэтай хвалі мастацкай міграцыі ад пакалення, якое зʼехала пасля 2020-га, застаецца большая ўключанасць у лакальны нямецкі ці больш глабальны кантэкст. Калі паглядзець на працы з 2006-2010 з партфоліа Кашкарава, Тымінько ці Сакаловай, там не будзе лабавога палітычнага беларускага кантэксту, гісторыі пра вечную барацьбу з дыктатурай, але будуць тэмы больш шырокія, што тычыцца прыроды ўлады ці чыста мастацкіх фармальных задач.
Сённяшняя генерацыя мастакоў і мастачак апынулася трошкі ў іншай сітуацыі. Асноўным каналам беларускага арт-транзіту ў Германію быў, вядома, Інстытут імя Гётэ. Адна з нямногіх заходніх устаноў, што прапрацавала ў Беларусі больш за 20 гадоў і была зачынена ў 2021-м. Дзякуючы замежным курсам нямецкай мовы, а таксама мастацкім рэзідэнцыям праз розныя яе праграмы прайшлі некалькіх пакаленняў беларускіх мастакоў: ад Клінава і Сазыкінай да Гуліна, Слабодчыкавай, Грамовіча, Савашэвіч, а пасля і зусім новага пакалення Суднік, Неўзоравай і іншых.
Пасля эвакуацыі Goethe Institute з Мінску і працягу існавання ў фармаце Goethe Institute in Exile змяніліся варункі і сам фармат рэзідэнцый. Трапіць на Захад для тых, хто застаўся ў Беларусі, станавілася ўсё складаней, а тыя, хто ўсё ж здолеў атрымаць стыпендыі на кароткае знаходжанне па розных праграмах artist at risk, спрабаваў застацца на стала. Такое жыццёвае рашэнне, часта прынятае з прычыны небяспекі вяртання ў Беларусь, змяняла не толькі асабістае жыццё, але і стратэгіі мастацкай дзейнасці.
Знаходзячыся на стыпендыяльных праграмах, звязаных з палітычнай небяспекай, беларускае мастацтва часта трапляла ў пастку абслугоўвання пэўнай павесткі. Так, у Берліне, Мюнхене, Гамбургу, Ляйпцыгу праходзіла шэраг выставаў і асобных івэнтаў, аб’яднаных агульнай тэмай беларускіх пратэстаў. І калі яшчэ ў 2021 годзе на іх можна было сустрэць зацікаўленую нямецкую публіку, то пасля 2022 года такія імпрэзы перайшлі ў катэгорыю вузкіх сустрэч дыяспары, а не прафесійных мастацкіх падзей.
Частка мастакоў і мастачак, на жаль, так і засталіся абмежаванымі гэтай вузкалакальнай тэмай, спрабуючы прабудзіць хоць нейкую рэакцыю ў нямецкай аўдыторыі, якую, шчыра кажучы, нічога ўжо не здзіўляе і не кранае. Дыскурсу беларускага пратэснага мастацтва прыходзіцца вытрымліваць канкурэнцыю з тэмамі вайны ва Украіне, генацыду ў Газе, вайны і голаду ў Судане, генацыду ў Конга, а зараз яшчэ і вайны ад Ірана да Лівана. Падобныя выставы, з фокусам на палітычныя падзеі ў Беларусі, часта звязаныя з тым, што моўны бар’ер не дае магчымасці паўнавартаснай інтэграцыі беларускіх мастакоў і куратараў у глабальнае асяроддзе. Новае пакаленне беларускіх мастакоў не вельмі актыўна паступае ў нямецкія арт-акадэміі, як гэта было характэрна для пакалення Дзюсельдорфскай хвалі. Шчыра кажучы, і сама нямецкая акадэмія перажывае не лепшыя часы. Правы паварот у палітыцы, скасаванне бюджэтаў (у першыню ў гісторыі старэйшай нямецкай праграмы акадэмічных абменаў DAAD скарочаны бюджэт амаль удвая), цэнзура і забарона любых выступаў, якія разыходзяцца з афіцыйнай пазіцыяй Бундэстага – усё гэта не дадае прывабнасці гэтым установам і да болі нагадвае грамадска-палітычную сітуацыю ў роднай краіне. Больш таго, у адрозненні ад сітуацыі дваццацігадовай даўніны, калі схема пераезд – адукацыя – інтэграцыя была больш менш прадказальнай, і праз 8 гадоў у Нямеччыне можна было атрымаць пашпарт, то сёння кожны дзень урад Мерца прыносіць новыя навіны і змены. Вядомае кожнаму замежніку ў Нямеччыне слова Ausländerbehörder выклікае нервовы цік, таму што дакументаў часам даводзіцца чакаць гадамі.
Праца адбываецца па схеме ад аднаго праекта для мігрантаў да другога, і праблемы ўзнікаюць, калі ўсе стыпендыі заканчваюцца, а працягваць від на жыхарства трэба, плаціць за кватэры і студыі, медыцынскае страхаванне трэба, а іншых стыпендый і праектаў няма – і не толькі для беларускіх мастакоў. Залаты час з датацыямі ад берлінскага сената на культуру і мастацтва скончыўся год таму, пасля чаго амаль на траціну быў скасаваны бюджэт.
Як фрылансеры, так і тыя, хто імкнуўся працаваць на сталых кантрактах, апынуліся ў аднолькавай сітуацыі беспрацоўя, недахопу сродкаў на жыццё, татальнай непрадказальнасці будучыні, калі, як калісьці пісала ў вершы Вольга Гапеева, «часам я трымаюся за паветра». Дарэчы, гэтую фразу абраў для адной з выставаў беларускі мастак Уладзімір Грамовіч. Якому разам з партнёркай Лесяй Пчолкай як раз вельмі шчасціць на розныя стыпендыі і рэзідэнцыі, як у Нямеччыне, так і ў Польшчы.
Прыкладаў паспяховай інстытуцыянальнай кар’еры, якую калісьці зрабіла беларуская куратарка ў Берліне Лена Прэнц, што паспела папрацаваць і дырэктаркай адной са старэйшых галерэй у Берліне Prater Galerie, і праграмнай дырэктаркай Гётэ Інстытута, сярод новай генерацыі амаль не сустракаецца. Уваходу ў нямецкія мастацкія інстытуты не праз беларускую тэму, а ў якасці прафесіянала без нацыянальнай ідэнтыфікацыі замінае а) якаснае валоданне нямецкай і ангельскай мовай б) адсутнасць нямецкай адукацыі (для Германіі гэта ўсё яшчэ мае значэнне, бо ўмоўны HR у музеі адсеюць палову аплікацый з ненямецкай адукацыяй, нават калі гэта Лонданскі Goldsmith) і с) сувязі і нетворкінг-прасоўванне (на пэўныя пазіцыі аплікант проста патрабуе моцнага Zuegnisse ад найбольш рэферэнтых для той ці іншай інстытуцыі асобы).
Але ўсё ў выніку не так дрэнна выглядае, калі паглядзець, што беларускі куратар у Вене Аляксей Барысёнак працуе на Wien Art Fair, Антаніна Сцебур будзе курыраваць наступную эдыцыю Transmediale у Берліне, а Ганна Карпенка працуе ў куратарскай камандзе Skulptur Projekte 2027 у Мюнстэры.
У асяроддзі так званай беларускай мастацкай дыяспары за мяжой ёсць мастакі і мастачкі, якія абралі для сябе стратэгію прафесійнага прасоўвання не прывязаную да дырэктна-палітычнай павестцы. Гэта стратэгія звязаная з абмежаваным ці поўным адмаўленнем ад лакальна-беларускай тэматыцы. Як правіла, гэта мастакі і мастачкі, якія інтэграваныя ў камерцыйнае галерэйнае азяродзе. Іх прадстаўляюць свае галерэі (Аліна Блюміс у Нью-Ёрку, Юра Шуст – і яго рускі галерыст таксама ў Нью-Ёрку, Віка Мітрычэнка ў Нідэрландах, Аляксандр Кашкараў Нью-Ёрку, Максім Вакульчык у Дзюсельдорфе і іншыя). Іх працы былі прадстаўлены на вядомых art-fairs, а таксама на буйных і прэстыжных для мастацкага свету выставах. Напрыклад, Марына Напрушкіна — на Стамбульскай біенале, Юра Шуст — на біенале ў Гуанчжоў.
У кожным выпадку гэта вельмі розныя стратэгіі прафесійнага прасоўвання, бо працы Максіма Вакульчыка вядома адрозніваюцца ад мастацтва Марыны Напрушкінай. Але яднае іх тое, што гэта ўмоўна беларускае мастацтва ўжо не ўспрымаецца вузка лакальнай з’явай, бо Марыну Напрушкіну ведаюць як мастачку based in Berlin, і вядомую сваім шматгадовым праектам Neu Nachbarnschaft Berlin, які дапамагаў тысячам мігрантаў з Сірыі, Афганістана, Украіны інтэгравацца ў нямецкае азяродзе. Пытанне, дзе нарадзілася Марына і з якой краіны паходзіць устае толькі, калі чытаеш яе CV.
Пры павярхоўным параўнанні падаецца, што сітуацыя ў мастацкіх мігрантаў з Беларусі, якія аселі ў Польшчы сітуацыя выглядае больш надзейнай. Яна Шостак нават балатуецца ад польскай партыі Левіца ў польскі Сейм (не прайшла, але сам факт). Працы Алы Савашэвіч сёння паказваюць лепшыя польскія інстытуцыі – ад галерэі Zachęta да Цэнтра польскай скульптуры ў Ароньску. Раман Трацюк выкладае і мае прафесарскую пазіцыю ў арт-акадэміі ў Познані. Аднак выглядае гэта так бязвоблачна толькі з першага погляду. Напрыклад, тая ж Ала Савашэвіч больш за два гады чакала свае польскія дакументы, пражыўшы ў Польшчы амаль 12 гадоў, Раману прыйшлося сутыкнуцца з шэрагам праблемаў у Акадэміі з прычыны цэнзуры, а Яна, якая ў якасці актывісткі змагаецца, падаецца, з несправядлівасцю ўсяго свету, таксама не надта прывечана арт інстытуцыямі. Нават маючы польскі пашпарт, валодаючы польскай мовай на ўзроўні native speaker. Але для Захаду, нават калі гэта Польшча, беларус заўсёды трошачку селянін і мігрант.
У гэтай сувязі прыклад Сяргея Шабохіна, які здаецца таксама ўжо больш за 12 гадоў жыве ў Познані і разам з калегамі (Аляксеем Лунёвым, Марынай Дашук і іншымі) развівае не толькі платформу Kalektar, але і сваю прастору пад назвай Grey Mandorla, пытанне інтэграцыі нібы і не стаіць, бо выставы і івэнты, якія праходзяць у іх спэйсе абʼядноўваюць вельмі розную аўдыторыю: ад прафесараў мясцовай акадэміі да заезджых беларускіх мігрантаў з Берліна і Вільнюса. Горад Познань гэту невялічкую прастору разглядае як асаблівае месца на сваёй культурнай мапе.
Пытанне маштабу гарадоў і таго, якія гарады для міграцыі абірае беларускае мастацтва, таксама мае значэнне. Для 20-ці ці 30-гадовых, якія прыязджаюць у Берлін, каб паставіць у Інстаграм ці SV радок based in Berlin, гэта месца, якое ўжо даўно з катэгорыі poor but sexy перайшло проста ў poor and dirty, становіцца невыносным расчараваннем. Тут можна проста прасядзець пяць гадоў ва ўмоўным нойкёльне, перамяшчаючыся з адной тусоўкі ў іншую, ад ілюзіі развіць карысныя сувязі да ўсведамлення таго, што гэтыя людзі раніцай нават не ўзгадаюць твайго імя.
Берлін, які так і не адышоў ад культурных наступстваў ковіду, сёння бадай самы невыносны ў Нямеччыне горад для жыцця, як асабістага, так і прафесійнага. Таму калі б нехта спытаў парады, які горад для новага мастацкага жыцця абіраць, я б сказала, што любы, толькі не Берлін.
Адзін з апошніх матэрыялаў, які трапіў да мяне з актуальнай справаздачы аб мігранскім асяроддзі ў Польшчы, была публікацыя Цэнтра Мірашэўскага пад назвай «Мапа беларускай культуры ў Польшчы», дзе аўтары сабралі імёны і формы дзейнасці прадстаўнікоў беларускай дыяспары, што працуюць у сферах гістарычнай памяці, фільма, літаратуры, музыкі, тэатра і візуальнага мастацтва. Не ведаю, як сацыялагічна праходзіла даследаванне, але са спісу візуальнага мастацтва відавочна, што большасць праектаў, якія робяць прадстаўнікі беларускага мастацтва ў Польшчы, арыентавана на беларусаў. Выключэнне складае хіба праект Вольгі Мжэльскай, які лучыць польскае асяроддзе і беларускую дыяспару.
Пытанне пра жыццё беларускай мастацкай дыяспары за мяжой нічым не адрозніваецца ад пытання выжывання любога прадстаўніка беларускай дыяспары ўвогуле, ад Чыкага да Беластока, бо першае пакаленне міграцыі, гэта пакаленне, якое ўсё яшчэ знаходзіцца ў рэжыме разарванага асяроддзя, калі адзін дом страчаны назаўсёды, а адчування новага немагчыма выклікаць ніякімі мастацкімі праектамі ці прафесійным поспехам. Бо, як аднойчы сказаў мой сябар-мастак з Арменіі «home is where the pain lives». Спадзяюся, што з цягам часу домам для ўсіх будзе прастора, дзе жыве радасць. А пакуль адчапіцеся, калі ласка, ад беларускага мастацтва. Жывём, як можам.
***
Праект падтрыманы праграмай ArtPower Belarus і фінансуецца Еўрапейскім Cаюзам.
Падпісвайцеся на культурныя навіны Reform.news у Telegram