Выява згенеравана штучным інтэлектам.
Reform.news прадстаўляе даследаванне культуролага Максіма Жбанкова, прысвечанае трансфармацыі беларускага літаратурнага поля ў 2020–2025 гадах. У сітуацыі гуманітарнай катастрофы і распаду звыклых культурных матрыц на змену традыцыйнай белетрыстыцы прыходзіць «постфікшн» — гібрыдныя тэксты, якія спалучаюць у сабе хроніку ментальных катастроф і прыватнае посттраўматычнае самавызначэнне. Як пісаць, калі слова становіцца «лішнім каментарыем да пажару», і як аўтару знайсці сябе сярод абломкаў ранейшага свету? Разбіраемся ў новай літаратурнай рэальнасці праз вектары факта, фантома і траўмы.
***
Изменения наступают не когда ты пытаешься измениться
(стать “не собой”), но, напротив, — становишься собой.
Анонимная авторка
Часам я нават адчуваю сорам, што ніколі не была ў аўтазаку.
Юля Цімафеева
Цель нашего исследования — провести аналитический анализ образцов автобиографического письма, характерных для современного состояния беларуской культуры. Объектом исследования являются книги беларуских авторов в формате автофикшн, опубликованные независимыми издательствами в 2020–2025 годах. Данный выбор обусловлен как практическим отсутствием “державного” рабочего материала по теме исследования, так и очевидной несовместимостью формата проблемного личного суждения с издательской политикой госиздательств.
Наша рабочая гипотеза заключается в том, что в переходной ситуации социального кризиса и ломки наличных культурных матриц закономерно возникают переходные формы культурной работы — своеобразные “ремиксы” прежних конвенциональных моделей авторского высказывания. Это справедливо, в частности, и для формата автофикшн.
Глобальный тренд в исполнении беларуских райтеров эпохи перемен воплощается в соразмерных ей гибридных текстах — одновременно хрониках общих ментальных катастроф и очерках частного пост-травматичного самоопределения. Излом эпохи переживается как личный опыт. Подобный культурный продукт самим фактом своего существования во многом обесценивает сопредельные инерционные упражнения традиционной беллетристики. И потому может быть обозначен как постфикшн.
Начнем с нескольких общих тезисов. Собственно автофикшн как заметный культурный тренд и востребованный литературный формат возник сравнительно недавно (в конце прошлого века) как продукт информационной эпохи и деградации больших нарративов, микс личной эмоциональной памяти и популярных практик вещания. Вымысел встречается здесь с протоколами повседневности, минимум формальных изысков обеспечивает высокую читабельность, автор — не ментор, а товарищ по доле.
“Легкое” письмо автофикшна способно даже про странное и страшное сказать на языке сетевого чата, уличной тусовки или телесериала. И сделать автором любого, способного связать пару слов и забросить их в сеть.
Ты уже в своей книжке. А теперь ее напиши.
Автофикшн укрощает и упрощает реальность, превращая блеклый быт в поэзию, а поп-героев — в приватный плэйлист. Всё одинаково важно. Всё однозначно никак. Нет вертикали смыслов. Есть горизонталь контактов и шумы настроений. И райтер – не генератор, а приемник. Коллекционер ситуаций и эффектов.
Автофикшн не лжет. Но никогда не скажет всей правды.
Если автофикшн можно обозначить как формат высказывания, то постфикшн — скорее, особая креативная установка и основанный на ней тип практики — работа с аварийным контентом и контекстом. Его появление в новейшем беларуском культурном поле, по нашему мнению, является результатом сочетания трёх компонентов: гуманитарной катастрофы, личной травмы и девальвации традиционных форм письма.
Снова начал писать. За пять сонных лет на родине чернильница моя совсем засохла. Но началась война, мы оказались в Берлине, и я воспрял. (Сулима, 92)
Актуальный беларуский райтер — независимо от жанра, места прописки и политических симпатий — живет в зоне экзистенциального отчуждения. Здесь нет внятных концептов, эффективных практик и точных настроек. Идентичность относительна. Память условна. Последний осмысленный сюжет публичного спектакля — уличный перформанс мятежных выборов — отыгран пять лет назад. Взамен ему пришла логика пустоты — тотальная фрагментация коллективного опыта и подмена общего выбора хореографией персонального транзита. В привычной схеме литературной динамики “автор-текст-дистрибуция-читатель-критик” проблемными оказались практически все составляющие. А правила сборки — принципиально отсутствующими.
В 2020-м культурная повестка “вышиваночной оттепели” конца 2010-х ушла навсегда. Ее вытеснили на обочину публичного внимания уличные кричалки, сетевые мемы и хроники силовых зачисток. “Литературность” вчистую проиграла прямому действию. Письмо было лишним как комментарий к пожару.
Слишком тяжелое сейчас время. Невозможно осмыслять его, стремительно падая в бездну. Люди в тюрьмах. Я строю, наверное, защиты, — и потому мне так сложно вытащить сквозь них какойто текст. (Анонимная авторка, 15)
В какой-то момент на пике гражданского противостояния казалось, что в одночасье исчезли и райтеры, и публика. Конфликт привычного инструментария и катастрофичной реальности стал очевидным. Писать было неизвестно как, непонятно кому и слабо ясно зачем. Автор оказался перед лицом обезумевшей эпохи с рассыпающимся словарем в руках.
С течением времени ситуация принципиально не изменилась.
Наличной стагнации режима созвучна общая стагнация альтернативы. Власть фиктивна, элиты условны, приоритеты сомнительны, вектор движения неочевиден. Социум разлетается на анонимные жесты, частные предприятия и приватные проекты. Нормой жизни расколотой транзитной нации стали не долгосрочные солидарные усилия, а разовые ситуативные альянсы – практики разъединения. Архипелаг Беларусь (Акудович) так и не стал материком. Он просто прирос островами.
В условиях затяжного политического кризиса, социального ступора, державного террора, мировоззренческого вакуума, распада привычных культурных паттернов и перманентного эмоционального выгорания единственной бесспорной реальностью для автора оказывается сама личность автора.
Видимо, в ситуации чрезмерной концентрации на попытке стать проводником сигнала то, что я принимала за сам сигнал и за себя, было на деле помехами, мешающими проходимости истинного сигнала. (Замировская, 203)
А это значит, что катастрофичный автофикшн, обозначаемый нами как постфикшн, получает в беларуском культурном поле особый статус. Он очевидно больше чем очередная литературная мода, долетевшая до Беларуси с традиционным опозданием. Постфикшн неизбежен и важен как продукт культурного полураспада. Как единственно адекватный модус вербальной работы для нации аварийной миграции, травматичной памяти, выжженной культуры, девальвации элит и ментальной цензуры. Это не конструирование реальности, а воспоминания об эффектах и резонансах. Чтобы случился постфикшн, фикшн должен умереть.
К поезду прицепили вагон с решётками, подогнали вплотную автозак и пересаживали заключенных. Возможно, кто-то из них бывший кандидат в президенты, думаю. Когда в стране такое говно, перестаёшь верить, что заключенные могут быть в чем-то виновны. (Антипов, 345)
Как уже отмечалось, политическое измерение событий 2020-го года принципиально важно для появления постфикшна. Однако было бы ошибкой рассматривать последний исключительно под углом политической позиции. Более точной представляется другая трактовка: массив текстов постфикшна 2020-2025 в своей полноте работает как диагностика смутного времени. И предлагает набор персональных стратегий самозащиты от агрессивной депрессии и нарастающего хаоса — в диапазоне от документального свидетельства до экспериментальной метапрозы.
Правомерно выделить три вектора подобной вербальной работы: протокол, ностальгия, автодизайн. И соответственно три ключевых смысловых измерения: факт, фантом, (пост)травма.
Первый вектор наиболее очевиден: уход в документацию беспредела. Хроники нервных срывов, отчаянной любви, политического цинизма, простодушной альтернативности, тюремного быта и силового прессинга. Характерные примеры: “Зэкамерон” (2023) политзэка Максима Знака, “Мінскі дзённік” (2023) Юлии Тимофеевой, “Мае турэмныя муры” (2023) журналиста Олега Груздиловича, “Калі я выйду на волю” (2024) Ганны Комар, антология эссе репрессированных студентов “Нескоранае пакаленне” (2025).
Показательны как разброс авторов – от оппозиционного политика Знака до анонимных активистов/ок у Комар и в “Нескораным…” — так и заметное присутствие цензуры (часть текстов написана в заключении) и самоцензуры: общая размытость риторики, отказ от острых суждений и резких оценок, фильтрация “неудобных” тем как потенциально опасного материала. Зацикленность на своем делает смысловой горизонт узким, а глобальный контекст – условным. Как результат — показательная, почти детская (независимо от возраста и статуса) наивность большинства текстов. Но именно она, способная разменять зэковские будни на горсть лиричных зарисовок (как у Знака), а опыт сидельца превратить в детскую книжку (“Прыгоды дзядзі Віці на Валадарцы” Груздиловича), вызывает особое доверие и нечаянную симпатию. Ад становится анекдотом. Пустяки лечат.
И напротив — там, где вступает “тяжелая артиллерия” (Павел Латушко в послесловии “Нескоранага…” или мемуарные врезки в тюремных записках суперпрофессионала со “Свабоды” Груздиловича), а студенты-эссеисты, отвлекаясь от личного, вдруг начинают пересказывать медийные клише, эффект низовой достоверности оказывается напрочь убитым мастеровитой упаковкой и/или агит-программингом. В этом плане наиболее адекватным представляется документальный коллажно-монтажный проект Ганны Комар. Авторка отдала право голоса на равных целой обойме неназванных реальных персонажей и сама ушла в нее таким же анонимным фрагментом общего полифоничного пазла. Это формальная смерть автора. И, в то же время, канун принципиально иной коллективной идентичности.
У камеры нас восем. Мы не адразу засынаем – агледзіліся, заслалі пасцелі і трошкі пагутарылі. Я чакала, што коўдра будзе пахнуць як мінімум потам, можа быць мачой і можа быць, што на ёй будзе кроў ці нешта такое, са жніўня, але ў ёй толькі чужыя валасы. Дзякую сабе, што адзетая ў байку з капюшонам, і капюшон як кокан, куды я магу схавацца. (Комар, 115)
Присущие автофикшну персонализация опыта и фрагментация переживаний приобретают тут новый неожиданный смысл. Мемуаристика уцелевших формирует солидарность ситуативных одиночек. Общим оказывается не универсальное, а частное. Созвучность личных травм и персональных срывов. Особая близость потерпевших и выживших.
Второй из заметных векторов посткатастрофичного автофикшна – сентиментальные записки “героев вчерашних дней”. Разрушенное настоящее и смутное будущее аварийной нации заставляют искать ориентиры новой эпохи в прошлом. Депрессивный опыт “недаробленых рэвалюцый” (Сергей Жадан) толкает к тактическому откату в зону психологического комфорта — романтично-ностальгичным приватным реконструкциям трудов и дней из условно внятных предыдущих времен.
Мне показалось,что даже деревья, спиленные в девяностых, снова выросли и нежно прячут оставшихся стариков – только еще более постаревших и неподвижных. (Кравченко, 113)
Нечто подобное, безусловно, писалось и прежде – вспомним, хотя бы “Аўтамат з газіроўкай з сіропам і без” (2012) Владимира Некляева и “Мае дзевяностыя” (2018) Альгерда Бахаревича. Но в ситуации острого культурного коллапса и мировоззренческого кризиса заметно активизировавшаяся работа с прошлым выглядит сознательным концептуальным выбором креативного меньшинства. И очевидно выходит за рамки литературной мемуаристики. Память сердца становится точкой опоры в ненадежном мире, инструментом автодизайна и фантомной малой родиной. Поскольку постфикшн — это еще и слова вдогонку, речь после случившегося. Движение событий здесь лишь повод для запуска авторской игры воображения, но именно оно делает возможным само существование райтера. И легитимизирует его присутствие в поле публичного внимания. Автор изобретает прошлое. И тем самым делает его — да и себя — настоящим.
Чтобы сцена заиграла, приходилось разрушать в ней всё — и расположение персонажей, и порядок действий — некоторые из них попросту замалчивать — содержание диалогов, их смысл. Ночь делать днём, улицу домом, ресторан кинотеатром, площадь погостом, камень фанерой, пингвина фламинго, лавину каскадом, предел запредельем. (Дудко, 211)
Фактически речь идет о праве человека травматичного опыта придумать себе страну, судьбу и биографию. Идея нации как “воображаемого сообщества” (Бенедикт Андерсон) находит при этом свое закономерное воплощение в серии автобиографичных приватных конструктов.
Блок заметных текстов последних лет — “Трэба ўявіць Сізіфа шчаслівым” (2023) Валентина Акудовича, “Спроба экспэрымэнтальнага канструяваньня сябе” (2025) Макса Шчура, “Занзібар” (2024) Сергея Дубавца, “Дом” (2025) Андрея Горвата, “Мое баба — діректор морга”(2024) Голи з Ополя, “Куда-нибудь приезжать, что-нибудь делать и уезжать” (2025) Павла Антипова — предлагает различные версии ностальгичных реконструкций на условиях автора.
Самым весомым — и наиболее спорным — в этом ряду выглядит объемный текст Валентина Акудовича. В целом завершенный еще до событий 2020-го, он увидел свет с очевидным опозданием – но оказался к месту как раз в ситуации культурной ломки и интеллектуальной перезагрузки. “Сізіф…” претендует на панорамную экспозицию беларуского интеллектуализма времен независимости. И в силу столь амбициозного замысла — с поправкой на безусловный субъективизм автора как свидетеля и соучастника — оказывается неизбежно перегружен фактами, событиями, персоналиями и декларациями. Сомнительными даже для самого пишущего.
Карацей, самым істотным ва ўсіх праявах нашай жыццядзейнасці тады быў місіянерскі чын. Нават калі для саміх носьбітаў гэтага паклікання ён і не вытыркаўся. Толькі пра гэта лёгка казаць, але як пераканаць недаверка, што так яно адбывалася насамрэч. Бо хоць хто можа запытацца: калі так яно было, дык куды потым падзелася? І сапраўды, куды ўсё тое падзелася? (Акудовіч, 123)
Для достоверной реконструкции здесь слишком много личного. Для частной хроники — слишком много чужих голосов. Режим перманентного объемного цитирования очередных персонажей (включая самого автора) делает книгу ценным источником для первичной ориентации “абуджаных” неофитов. Прочитал — и знаешь всех. Однако в шелесте чужих слов, осторожных суждений, богемных историй и необязательных отступлений теряется главное – острота и яркость интеллектуального драйва, в свое время заслуженно сделавшего Акудовича легендой белкульта. Автор увлечен героическим мифотворчеством в ущерб проблемности и аналитичности. Он адвокатирует поколение, не сумевшее победить. Но не может защитить даже себя. Поскольку вместо аргументов делится с читателем личными симпатиями и сантиментами.
Дубавец — пример другого рода. Здесь уже работает чистый индивидуализм. Выход героя на фоне эпохи.
Літаратура — сьпірытычны сэанс з самім сабою. Там знаходзяцца адказы на ўсе твае патаемныя пытанні: што было, ёсьць і будзе. Прынамсі ў туманнай карціне твайго заўтра ты бачыш адну выразную і зразумелую постаць. Сябе. (Дубавец, 245)
Впрочем, Дубавец еще раньше отписал про беларуский проект — “Майстроўня. Гісторыя аднаго цуду” (2012). Волна прошла. Можно заняться личным и вспомнить как ты стал тем, чем стал. “Занзібар” — книга расслабленная и комфортная. Усталое письмо ветерана противостояний в отсутствие смысла и цели. Как сумели, так и сыграли. Песок, мохито, синева. И никаких баррикад.
Дубавец — сентиментальное вчера. Тогда Горват — невротичное сегодня. Дебютировав как автор образцового автофикшна “Радзіва Прудок” (2017), певец меланхоличного дауншифтинга вписался в новую реальность как коллекционер призраков и архитектор фантомов. “Дом” — стенограмма странных усилий и провальных побед.
Потым з кнігай і кавай я выйду на веранду і буду слухаць, як цячэ Прыпяць туды, куды сыходзяць час і цені. Мне ўжо не трэба карміць ката, таму я не затрымаюся ў доме і, калі ўзыдзе сонца, пайду следам за ценямі, каб таксама стаць ценем і кожную ноч вяртацца, вяртацца, вяртацца дадому. (Горват, 177)
Автор, которого нет. Ищет время, которого нет. Пишет людям, которых нет. Ловит связи, которых нет. Кормит кота, которого (вроде) нет. И живет свою жизнь — которой тоже больше нет. Реальны развалины панской усадьбы. Реальны архивные факты, старые письма, размытые фото. Всё прочее — сны и апокрифы. Реанимация отсутствующей памяти нации на примере отдельного райтера случайной прописки.
Третий вектор новейшего беларуского постфикшна — посттравматичный экзистенциальный (авто)дизайн. Речь идет о смысловой перезагрузке, формальном поиске и разработке новой модели вербальной работы. Именно здесь, на наш взгляд, происходят наиболее важные процессы. Взамен прежней вертикали корпоративных конвенций и иерархии элит идет горизонтальный дрифт внесистемной активности. И, соответственно, формируется новый тип автора — культурного номада, носителя мобильной беларускасци, который самим фактом своего присутствия в разобщенном смысловом поле фантомной нации создает новую литературную ситуацию и обозначает неформатные измерения авторского высказывания.
Транзитное время. Не понять, где оказался и какие заворачиваются процессы. Бессрочно мигрируешь внутри запаянной выброшенной бутылки. (Кузьмич, 156)
Обнуление культурного порядка, институциональный коллапс и миграционный обвал меняют стиль эпохи. Через автобиографическое письмо в литературу приходят свежие силы — культурные активисты с опытом политического сопротивления, вынужденной эмиграции, внутреннего партизанства или вынужденного ухода в европейский контекст. В ситуации перманентной нестабильности начинают иначе звучать и прежние авторитеты, вынужденные с нуля доказывать собственный вес и актуальность.
Усе пытаюцца, як я пачаў размаўляць па-беларуску. Ніхто не пытаецца, як мне наогул прыйшло ў галаву пачаць гаварыць. (Бахарэвіч, 117)
“Папяровы Голем”(2025) Альгерда Бахаревича, “Час пустазелля” (2023) Ганны Янкуты, “Эвридика, проверь, выключила ли ты газ?” (2024) Татьяны Замировской, анонимный “Дзённік 2021-2022” (2025) — всё это концептуальные тексты, разрушающие стереотипные ожидания и привычные настройки. И всё это, безусловно, аварийный автофикшн. Дерзкие блиц-тексты Бахаревича – токсичный стендап, реплики в никуда, где фирменный сарказм рифмуется с эмоциональными срывами, а жесткость суждений – с внезапной нежностью. Миграционный сплин Ганны Янкуты, удачно притворившийся детской экскурсией по палеонтологическому музею. Олдскульный рок-н-ролл как лекарство от ужаса войны и единственный честный способ не сойти с ума в мире, где нет Джона Леннона — в нью-йоркской эссеистике Татьяны Замировской. Андрей Дудко с его “Колдуном Таматом” (2025) — психоделичный автофикшн, притворившийся романом о том, что автофикшна не существует. И отчаянный дневник авторки, прячущей свое имя — ломкие сигналы из странной страны, когда-то бывшей твоей родиной. Райтеры меняют кожу и снова учатся жить.
Я ўбіраю свет у сябе, пераплаўляю яго ў сваё, не раблюся кімсьці яшчэ, я пашыраю свае межы, межы беларускасці. І здзіўляюся нечуванасці таго, што са мной адбываецца. (Янкута, 185)
Но в том же сегменте постфикшна живут и тексты несистемных “интервентов”. Интуитивных авторов и нечаянных стилистов. Как и выше описанный протокольно-инструментальный постфикшн, это наивный продукт — но с заметной разницей. В отличие от буквального свидетельства/документации он транслирует не фактологию, а способ зрения. И придает простодушию дилетанта перформативный или медийный шик.
“Забыть в электричке” (2023) Сергея Кравченко, “Я танцую” (2023) Вики Биран, “Велосипедная улица, 51” (2024) Коли Сулимы, “Транзитный дневник” (2024) Алексея Кузьмича заняты — каждый по-своему — активным преодолением коллективной травмы через личный отказ от любых глобальных настроек.
Не хачу я стаяць за гэты бчб-сцяг! Ни за які не хачу стаяць сцяг! За адэкватнасць хачу стаяць, за крытычнае мысленне, за квір-фемінізм, за якасную літаратуру, за салідарнасць, за сябровак. Дзе такія сцягі раздаюць? (Биран, 154)
Справедливо увидеть здесь характерную черту переходного периода — постинтеллектуализм транзитного субъекта, уставшего от диктата больших нарративов. Отсюда разброс суждений и необязательность смыслов, дежурная эгоцентричность и дерзкий словарь, речь взахлеб, бытовой дзэн, любовь к пустякам и способность в любой ситуации пройти ниже радаров. Несистемный опыт “горизонтальных людей” ложится в эти тексты как в поп-альбом с рандомным трек-листом. Лоскутное письмо с коротким дыханием, быстрое чтиво. Такое можно читать с любой страницы или не читать совсем. Но, наугад открыв книгу, трудно не попасть в эмоциональный резонанс с вызывающе беспечным и демонстративно вольным flow.
Автору важен автор. Автор звучит как автор. Прочее вторично.
И это тоже жизнь после травмы.
Умер кто-то свой, забежала лиса трехлапая в сад, объявили мобилизацию где-то там, рыбаки засцали всю обочину и банок накидали, кто-то изуродовал наследие, кто-то насрал на пару миллионов людей, кто-то до сих пор не в курсе, что происходит в Руанде или Сирии, а мир живет дальше, а ты идешь в ритейл и покупаешь, что подешевле. (Кравченко,309)
Проведенный нами анализ позволяет сделать некоторые выводы.
Посткатастрофичное единство белорусского опыта формируется через осознанный отказ от конвенционального вещания и привычных стандартов “литературности”. Актуальный беларуский автофикшн работает как частная речь вдогонку драматичным событиям. И весь набор его измерений – от документации беспредела до (авто)дизайна постравматичного автора — фиксирует оттенки эпохи на недостижимом для канонической художественной литературы уровне авторской искренности и творческого риска.
Стартовый для автофикшна режим протоколирования личной вовлеченности в поток событий трансформируется в хроники персонального роста. Возникает (квази)документальная мозаика личных историй и частных обстоятельств, сквозь которую проступает сюжет общей судьбы нации. Что создает условия для появления нового автора и качественно нового автобиографического письма, обозначенного нами как постфикшн — техники движения в аномальном пространстве. Саундтрек переходного периода.
За этот год я ничему не научилась, ничего не поняла, никого не спасла. Но мне уже не стыдно за всё, что я люблю – это люблю не только я. Вообще, это всё не только я. Мне так стыдно писать о себе так долго – но, наверное, я уже расчистила эту дорогу от обломков себя и могу поговорить о чем-нибудь другом. (Замировская, 86)
Постфикшн герметичен и плотно завязан на личность автора — даже когда вещает о глобальном. В этом его сила: он устроен без оглядки на публику и (почти) не зеркалит чужой интерес. В этом его слабость: ему слабо внятны и мало интересны ландшафт и контекст. Время становится размытым фоном твоего селфи. Тем не менее, постфикшн значим как попытка договориться со сломанным временем. Средство поладить со своими приобретениями и потерями — в ситуации, когда и первые, и вторые кажутся неочевидными.
Здесь нет общей стилистики и единого почерка. Преобладает аварийный функционал. Не видно идейной близости и общей платформы. Зато есть нечто более важное: способность пережить невыносимое. Понять/принять другую реальность. И найти для нее верную интонацию. Постфикшн посредством рефлексивных автобиографических текстов создаёт резонансное единство “внешних” творческих мигрантов и “внутренних” ментальных партизан в общем поиске актуальных форматов белорусской идентичности.
***
Дадзены тэкст быў створаны пры фінансавай падтрымцы Еўрасаюза і праекта Scholars for Belarus by akno e.V. Меркаванні і погляды, выказаныя ў тэксце, не адлюстроўваюць пазіцыю Еўрасаюза ці Scholars for Belarus by akno e.V.
Падпісвайцеся на культурныя навіны Reform.news у Telegram