Под прессом идеологий: рецензия на книгу Ольги Романовой «Другая история советского белорусского кино»

«В этой книге история кинопроцесса удачно совмещает в себе «взгляд сверху» и «историю снизу». Специально для Reform.news исследовательница Катя Рускевич написала рецензию на книгу беларусского кинокритика Ольги Романовой «Другая история советского белорусского кино. Исследовательские сюжеты» — редкой публикации о беларусском кино, вышедшей в издательстве «Янушкевіч».

Что именно делает беларусское кино беларусским? Была ли возможность у режиссеров выстроить «национальный нарратив» в советское время? Где проходил монтаж «Лесной были» – «первой национальной фильмы» «Белгоскино»? Были ли намеки на сталинские репрессии в советских беларусских картинах? Какие сцены не вошли в ленту «Дикая охота короля Стаха» Валерия Рубинчика, но были в сценарии Владимира Короткевича? Рецензия дает возможность взглянуть на книгу и историю белкино с другой точки зрения и времени.

***

В издательстве «Янушкевіч» вышла книга Ольги Романовой «Другая история советского белорусского кино. Исследовательские сюжеты»*. Как пишет сама авторка, это «серия исследовательских эссе». Подобный формат допускает свободную компиляцию данных и субъективный взгляд. Однако авторское указание на эссеистику здесь кажется скорее уловкой: в тексте есть хронологическая последовательность, понятная структура и хорошо проработанная контекстная и фактологическая база, за которой стоит работа в архивах.

Основная тема   

В книге четко обозначена главная линия, относительно которой разворачиваются смежные сюжеты. Эту линию формируют вопросы: «что такое беларусская национальная идентичность в контексте советской культуры?» и «как она менялась на разных уровнях: идеологическом, художественном, историческом?».

Однако здесь возникает еще один вопрос: что именно делает беларусское кино беларусским — название киностудии, назначенные сверху темы, места съемок, позиция режиссера? Вряд ли ответом может быть творческая преемственность, учитывая особенности советского послевузовского распределения «творческих работников». 

Скорее всего, ответ находится где-то на пересечении и формируется в процессе или «воображается» – сложно, с ошибками и потерями. Этот же вопрос можно адресовать любой советской национальной кинематографии. В 1965 году на Киевской киностудии им. Довженко вышел фильм «Тени забытых предков» армянского режиссера Сергея Параджанова, на «Мосфильме» работали Михаил Калатозов и Марлен Хуциев (Михаил Калатозишвили и Марлен Хуцишвили), здесь же снял фильм «Табор уходит в небо» молдавский режиссер Эмиль Лотяну. Валентин Виноградов попал на «Беларусьфильм» по распределению после окончания ВГИКа. 

Как читать 

«Другую историю советского белорусского кино» удобно читать как подробную энциклопедию, разбитую по темам и периодам. Для каждого исторического отрезка выделены главные вопросы и проблемы, прописаны исторический, политический и культурный контексты, и на этом фоне – беларусский и не только кинопроцесс.     

Начавшаяся в конце 1920-х годов борьба с «национальным шовинизмом» и «нацдемами», репрессии в среде беларусской интеллигенции в 1930-е годы на долгие годы отразились на советском беларусском кино. Почти через сорок лет история повторилась: в начале стагнирующих 1970-х вновь прозвучали обвинения в «буржуазном национализме», но репрессии были более точечными и не такими кровавыми, как сталинские, и затронули в первую очередь украинское советское кино. На «Беларусьфильме с «национальным» как самобытным стали обращаться еще более осторожно, сценарии фильмов утверждались по принципу «как бы чего не вышло». Однако следы экранных поисков культурной инаковости беларусов в отдельных беларусских фильмах конца 1960-х и 1970-х годов все-таки можно увидеть. Будет правильно добавить, что параллельно подобные культурные поиски проходили в Грузии, Литве, Молдове, Туркменистане, Казахстане. По этой же логике в книге рассказ про короткую беларусскую «оттепель» предсказуемо сопровождается упоминанием дела Андрея Синявского и Юрия Даниеля и главного толстого журнала «Новый мир». А описание беларусского кино 1980-х годов сложно представить без рассказа про социальные изменения: например, миграцию из деревень в города и вторую волну урбанизации в БССР, затем – антиалкогольную кампанию и травму Чернобыльской катастрофы. 

Как смотреть советское беларусское кино

Для каждого исторического периода в книге выбраны наиболее репрезентативные фильмы. Эпитет «показательные» не всегда означает «самые известные» или «популярные». Многое, на что стоит обратить внимание, часто оказывается за кадром, но анализ фильма и контекста этот пробел заполняет. Попробуем выделить то, что показалось интересным касательно «национального» и не только.

История скромной довоенной киностудии оказалась гораздо интереснее, чем можно было бы предположить. Системное беларусское кинопроизводство началось в Ленинграде, когда в 1928 году в бывшем театре «Кривое зеркало» открылась киностудия «Советская Беларусь». Главным режиссером был назначен Юрий Тарич. До того, как принять приглашение «Белгоскино» и войти в штат, он поставил на московской Третьей фабрике «Госкино» экспериментальные киноленты «Крылья холопа» и «Капитанская дочка» по сценариям Виктора Шкловского. Там же проходил монтаж «Лесной были» – «первой национальной фильмы» «Белгоскино», – а также драмы «Проститутка», первого коммерческого проекта треста. Этот фильм окупился на 217% и стал одним из кассовых лидеров советского проката 1927 года. Его монтажом занималась легендарная Эсфирь Шуб — бывшая секретарь театрального режиссера Всеволода Мейерхольда и режиссер документальных фильмов. 

Расположение киностудии за пределами республики давало определенную свободу в выборе режиссеров, тем и мест съемок, однако в ущерб национальной специфике ее продукции, и об этой проблеме много писали с самого ее запуска и все последующие годы. Это стало первой «родовой травмой» беларусского кино. На этом фоне наиболее интересным и цельным фильмом выглядит картина Юрия Тарича «До завтра» (1929), посвященная политически важному польскому вопросу,  но также здесь нашлось место и для вопроса беларусского.      

Среди потока беларусских кинокартин 1920-х и начала 1930-х можно выделить драмы на женскую тематику — «Белгоскино» выпустило целую серию фильмов, посвященных эмансипации, социальным конфликтам и сложному положению женщин в новом обществе. Например, драма «Суд должен продолжаться» (1931) поднимала проблему насилия и социального остракизма героини, пережившей групповое изнасилование. Она актуальна и сейчас. Фильм «Саша» поставила известная в 1920-е годы актриса Александра Хохлова – редкий в довоенном советском кино случай женской режиссуры и «женского взгляда». Беларусским ответом знаменитому и скандальному фильму украинского режиссера Сергея Довженко «Земля» стал фильм «Женщина», который Ефим Дзиган и Бено Шрейбер снимали «на материале беларусской деревни». 

Смыслы и интерпретации 

Одна из задач книги – «возвращение в современную культуру советских беларусских фильмов с обновленным комплексом значений». Один из приемов – выделение деталей, благодаря которым сцены и кинокадры получают иной смысл, иногда прямо противоположный. Теперь эти смыслы зафиксированы, а значит, могут быть считаны с экрана. 

Например, в финале показательно утопической музыкальной комедии В. Корш-Саблина «Моя любовь» (1940) есть эпизод: маленький мальчик по имени Феликс играет в кегли, на которых вырезаны лица героев фильма. Этот кинокадр, по словам авторки, «впечатался в мою память как запускающий цепь ассоциаций и бартовских «третьих смыслов», не предусмотренных авторами… Ее информативный смысл – демонстрация коллективной заботы о ребенке, у которого в общежитии появились даже дедушка и бабушка. Пожилой рабочий-орденоносец сделал для малыша деревянные игрушки, а его старушка-мать сидит с Феликсом, когда все уходят на завод. …Эта невинная сцена при наложении на нее политического контекста 1936-1937 годов также обретает метафорический характер. Ребенок, названный в честь организатора ЧК Дзержинского, выстраивает деревянных рабочих в ряд и рандомно выбивает их мячом. Более прозрачную метафору Большого террора, жертвами которого зачастую становились верные партии граждане, сложно было бы придумать» (С. 214). 

Вместе с «оттепельным» процессом десталинизации «лакированная» советская кинореальность стала меняться. Общий посыл военного кино конца 1950-х годов и короткой беларусской оттепели: война — это не только победа, это в первую очередь человеческая трагедия. Неформатное и неудобное «оттепельное» кино несло в себе сопротивление партизанскому мифу, который формировался начиная с послевоенного сталинского периода, в том числе и советским беларусским кино (такими фильмами, как «Константин Заслонов» (1949) и «Часы остановились в полночь» (1958)). В этом русле в книге анализируются фильмы Виктора Турова «Через кладбище» и «Я родом из детства», а также «Восточный коридор» Валентина Виноградова. 

Одна из лучших «оттепельных» картин, снятых на «Беларусьфильме», – фильм-сказка «Город мастеров» (1966). Эта детская сказка, действие которой происходит в условном Средневековье, одновременно является антитоталитарной сатирой для зрителей-взрослых. Еще один пласт смыслов картина приобретает, если смотреть на историю порабощения вольного города иноземцами и освобождения горожанами и партизанами, – и вспоминать про вольные города ВКЛ и Магдебургское право. С такого ракурса можно увидеть робкие отсылки к дороссийской беларусской истории.

Следующей работе режиссера Владимира Бычкова – фильму по сценарию Владимира Короткевича «Христос приземлился в Гродно», куда были заложены куда более широкие исторические отсылки и в полной мере раскрывалась тема культурной инаковости беларусов, – повезло гораздо меньше. Материал прошел через многочисленные изменения и 12 редакций, был назван «Житие и вознесение Юрася Братчика» (1967/1989) и все равно попал «на полку». Но именно это подтолкнуло писателя к созданию одноименного романа. 

Читая «Другую историю кино», можно представлять, как выглядели бы беларусские фильмы без цензурных сценарных правок. Совершенно другой могла быть «Дикая охота короля Стаха» (1979). В сценарии Владимира Короткевича есть полная версия легенды о Стахе и эпизоды, которые писатель придумал специально для экранизации (их нет в повести), — например, сцена древнего обряда опахивания, который проводят женщины деревни, чтобы избавить жителей от проклятья и Дикой охоты. 

Окончание киноистории

Интересно, как закольцовывается история советского беларусского кино: лидером советского кинопроката 1984 года стала комедия «Белые росы», а 1989-го – перестроечная драма «Меня зовут Арлекино».  

В первом есть эпизод: Васька (Н. Караченцов) забирается в гнездо аистов, которое птицы давно построили на дереве у его дома, сидит в нем, свесив ноги, и играет на гармошке мотив из песни «Миллион, миллион алых роз» (известную всем зрителям-современникам, так как ее пела эстрадная звезда Алла Пугачева). По замыслу авторов, это одно из безобидных чудачеств младшего сына Ходаса: он искренне хочет «вразумить» и отпугнуть птиц, чтобы те не обживались в идущей под снос деревне. «Сегодня же этот кадр с беларусом-российским актером, который вдохновенно наяривает в буслином гнезде популярный эстрадный мотив, хочется прочесть как редкий в культурном мейнстриме пример (само)иронии над собственной «советской белорусскостью». (С. 308). 

«Меня зовут Арлекино» также снимали в Гродно, но на экране – уже совсем другой позднесоветский мир, полный насилия, социальных конфликтов и разломов. Среди героев есть странный, почти метафизический персонаж — нищий поэт-беларус Стась Пшевлоцкий. Может быть, таким стал бы на старости лет герой «Дикой охоты короля Стаха» Андрей Белорецкий. Этот образ кажется иронией одновременно над всеми вариантами беларусской идентичности и, парадоксальным образом, – примером настоящей свободы, вне социальных, культурных и исторических рамок. 

Другая история      

Когда-то представители французской исторической школы анналов предложили относиться к истории междисциплинарно. Так история стала не последовательной линией событий, а совокупностью множества составляющих. Позже принцип «истории снизу» (англ. history from below) или «народной истории» (англ. people’s history) вернул в дисциплину человечность и субъективность. Изучению подлежали не только большие события, даты и персоны, но и любые социальные явления, группы и обычные люди. 

В этой книге история кинопроцесса удачно совмещает в себе «взгляд сверху» и «историю снизу». При таком подходе кинореальность наглядно иллюстрирует формирование и трансформацию идеологических конструктов. В первую очередь, «советской белорусскости», а также её альтернативы – как то, что проявлялось параллельно с советской официальной формулой «национального» на экране, а начиная с 1930-х обычно употреблялось только вместе с эпитетом «буржуазно-националистическое».

Так (не) совпадение эстетического и политического, личный выбор режиссера, специфика того или иного периода и формирует «другую историю» советского беларусского кино.

В таком формате история беларусского кино рассказывается впервые. И она действительно совпадает с историей страны: случилось многое, и чтобы это не оказалось забытым, нужно снова и снова это проговаривать. Или, как в данном случае, пересматривать. 

*В предисловии книги есть раздел «Язык», где объясняется написание прилагательного «белорусский» через о, так как речь идет о советском периоде, БССР и «Белоруссии». При этом автор настаивает на написании «беларусы», чтобы противопоставить этноним конструкту «советской белорусскости».

Падпісвайцеся на культурныя навіны Reform.news у Telegram