Мікіта Ільінчык. Фота: lubimovka.
Мікіта Ільінчык — тэатральны рэжысёр і драматург. У 2020 годзе скончыў рэжысёрскі факультэт ГІТІСа (Расійскі інстытут тэатральнага мастацтва), там жа вучыўся на тэатразнаўчым.
Яшчэ падчас вучобы паставіў спектаклі «Дочки Лира», «Смерть Пазухина» у Расіі, «Казіны востраў» у Бруселі, «М» па паэзіі Вальжыны Морт у мінскім цэнтры ОК16.
Удзельнічаў у драматургічных фестывалях Write-Box-2016 (Беларусь), «Любимовка-2018» (Расія), Eurodram-2020.
У 2021 годзе ўвайшоў у трупу Тэатра на Броннай, мастацкім кіраўніком якога з’яўляецца Канстанцін Багамолаў, дзе з вялікім поспехам паказаў першую ў Расіі тэатральную версію рамана Джонатана Літтэла «Благоволительницы», а ў лютым 2022 — «Вишнёвый сад».
Пераломным момантам яго біяграфіі сталася перамога ў міжнародным драматургічным конкурсе Aurora ў польскім Быдгашчы. Пасля ўварвання Расіі ва Украіну Мікіта пераехаў у Польшчу, дзе паставіў спектакль «F***ing in Brussels» у Teatr Polski Bydgoszcz і працаваў над стварэннем лібрэта для оперы «María de Buenos Aires» для опернага тэатра ў Варшаве.
26 мая плануецца прэм’ера яго спектакля «Emma» ў варшаўскім Teatr Komuna. На польскай мове і з польскімі акторамі.
Імклівая біяграфія і бліскучы поспех у трох краінах, прычым родная Беларусь выглядае ў гэтым спісе яўна на маргінезе. Аднак Мікіта Ільінчык прынцыпова піша беларускую транслітарацыю свайго імя (па-руску ён Микита) і сцвярджае, што ўсе яго п’есы — пра Беларусь.
Паразмаўлялі з ім пра закрэсленую краіну, тэатр, што пагружаецца ў самыя глыбіні жыцця, і беларускія коды яго спектакляў.
— Вельмі складана разабрацца ў тваёй біяграфіі — насычана жывеш… Адкак можна вылучыць у ёй такія кропкі, калі нешта адбывалася і твой шлях — як прамень — змяняў кірунак. Вось, напрыклад, гэтыя дзве: ты выбраў тэатр, і ты перавёўся з тэатразнаўчага на рэжысёрскі факультэт. Як гэта адбывалася?
— Гэта харошы быў час для майго пакалення — 2010-я. Я закончыў школу і паехаў паступаць на тэатразнаўчы факультэт расійскага ГІТІСа. Мой курс вяла Наталля Піваварава, якая яшчэ ў 2015 годзе была знята з пасады дэкана факультэту — з-за палітычных поглядаў. Яна сапраўды была вельмі ліберальным педагогам, расказвала нам гісторыю савецкага і расійскага тэатра праз прызму палітыкі. А гэта пераламленне тэатра праз час, а час — гэта гісторыя і палітыка, канфлікты і пазіцыя.
На першым курсе нам далі заданне: напісаць у вольнай форме свае разважанні пра контркультуру. Пасля гэтага сачынення ўсё стала для мяне на свае месцы. І калі, не закончыўшы тэатразнаўчы, я паступіў на рэжысёрскі факультэт, то меў перавагу перад іншымі абітурыентамі. Што важна, бо конкурс быў 600 чалавек на месца. Я ўжо добра разумеў, як павінен выглядаць тэатр, хоць і быў самым малодшым на курсе — 21 ці 22 год. А маім аднагрупнікам было каля 30, туды набіралі людзей з досведам.
— І ўсё ж — чаму тэатр?
— Мяне сфарміраваў і падрыхтаваў фестываль тэатральнага мастацтва «Тэарт», які пачынаўся ў Мінску ў мае выпускныя школьныя гады. Ты ідзеш на Касталучы, Люпу, на Сярэбранікава, Каршуноваса і Мандруцо, а пасля прыязжаеш у Маскву і можаш разважаць пра гэтыя спектаклі, якія бачыў у Мінску. Такой канцэнтрацыі навінак вядучых рэжысёраў свету ў Маскве не было.
Таму я лічу, што я са шчаслівага пакалення.
Звычайна напрыканцы школы чалавек не надта разумее, куды рухацца. А тут — неабдымнае паветра фестывалю. Беларусь была для мяне тэатральным калідорам, дзе маглі сустракацца творчыя людзі розных краін і культур.
— Як распачалася твая вучоба на рэжысёрскім факультэце?
— Мне зноў пашанцавала: я паступіў на эксперыментальны курс Дзмітрыя Крымава, сёння забароненага ў Расіі, і Яўгена Камяньковіча. Эксперыментальнасць гэтага курсу была ў тым, што акцёры, рэжысёры і сцэнографы вучыліся разам. Было вельмі шмат свабоды, нягледзячы на тое, што з прыходам новага рэктара ўжо была запушчана рэпрэсіўная машына у ГІТІСе. Аднак да рэжысёрскага факультэту дабіраліся доўга, бо на той момант ён быў важкай з’явай. Гэта зараз можна закрыць тэатр Додзіна ці пасадзіць рэжысёрку Жэню Бярковіч. Тады такое немагчыма было ўявіць.
— Аднойчы ў гутарцы з Віктарам Бабарыкам мы закранулі фестываль «Тэарт», і ён сказаў, што не бачыць значнага яго ўплыву на культурнае жыццё…
— А я перадаў яму ў турму словы ўдзячнасці за гэты фестываль, і ён адказаў мне, падзякаваў. Дарэчы, мне казалі, што яму вельмі спадабалася мая п’еса «Пакой памірае», пастаўленая ў ОК16 рэжысёркай Палінай Дабравольскай. Аднак я яго разумею, таму што мы ведаем вельмі мала беларускіх рэжысёраў да 40 гадоў.
Я супрацоўнічаў з ОК16, бо лічыў гэта месца знакавым, таксама мне важна было зарэгістравацца ў афіцыйных дакументах ГІТІСа менавіта як Мікіта і каб усюды было пазначана, што я беларускі рэжысёр.
— І гэта наступнае маё пытанне, бо ў адным інтэрв’ю ты расказваў, як аднойчы на карце свету падпісаў Беларусь нехарошым словам…
— Так, і насамрэч гэта вельмі важная для мяне гісторыя. Гэту карту я захоўваю да гэтага часу. Быў 8 клас, я быў у дэпрэсіі, не мог сябе знайсці, не ведаў, што рабіць, і хацеў з’ехаць. Аднак як толькі з’ехаў, адразу палюбіў свой край. Я і да гэтага адчуваў сябе беларусам, аднак было жаданне збегчы за новымі магчымасцямі. Пасля пераезду хутка прыйшло ўсведамленне, што мне цікава займацца ўсім, што тычыцца радзімы, але дыстанцыйна. Такі парадокс. І я камунікаваў са многімі людзьмі, звязанымі з беларускай культурай, і яны казалі, што больш тонка, дакладна і хваравіта-рэфлексіўна сталі працаваць з нацыянальным кантэкстам, калі ўтварылася дыстанцыя з радзімай. Яны адчулі прыцягненне і любоў. Для некаторых патрэбны пераезд, каб усвядоміць сябе. І сярод маіх п’ес, якія я напісаў, няма ніводнай, не звязанай з Беларуссю.
— У іншым сваім інтэрв’ю ты расказваеш пра свой тэкст «Пакой памірае» і згадваеш, што прыязжаючы ў Беларусь, хадзіў адмысловымі дарожкамі, каб не перасякацца з тым «трэшам», які там панаваў. Няма такога адчування, што наступствы такога дыстанцыравання мы цяпер разграбаем?
— А колькі мы жылі на гэтым бензіне дыстанцыравання! 30 гадоў! Аднак п’еса, якую ты згадала, заканчваецца вайной, а напісаў я яе ў 2018 годзе. Яна заканчваецца бамбардзіроўкай заапарка ў Чыжоўцы, мёртвым зубрам, печань якога з’ядае фламінга, і паміж гэтымі сюжэтамі — ранены салдат, які спрабуе выжыць. Твор атрымаўся вельмі празорчы. Пачынаецца дзея з парада 9 мая. Дзяўчынка хварэе, кашляе, памірае апошні ветэран — такі фантасмагарычны калаж розных фантазій на тэму Беларусі.
— Усё ж пра гэты канфармізм… Вінаватыя мы?
— Канечне.
— Але ж ты папярэджваў, прадбачыў?
— Так, у 2018-м. Цудоўныя часы кампрамісу і шчасця. Гэта п’еса, пастаўленая Палінай Дабравольскай, ішла ў цэнтры Мінска з бел-чырвона-белым сцягам. І да нас на дыскусію прыходзілі кгбэшнікі, задавалі пытанні.
Гэта было так: «Рабяты, вы ах..лі, тут вясёлка, што яна азначае?»
А мы адказвалі: «Ну што ў вашых колах можа азначаць вясёлка? Тое і азначае».
І ніякіх наступстваў з гэтых візітаў для нас не было.
Час кампрамісаў адыграў злы жарт і для аднаго, і для другога бакоў.
— Першы твой спектакль на вялікай сцэне меў безумоўны поспех і вельмі небяспечную тэму. У «Благоволительницах», пастаўленых у 2021 годзе ў Тэатры на Броннай, Другая сусветная вайна пададзена вачыма нацысцкага злачынцы. Як увогуле ўдалося ўгаварыць аўтара рамана Джонатана Літтэла на пастаноўку п’есы ў Расіі? Дагэтуль ён усім адмаўляў…
— Насамрэч, гэта была незвычайная гісторыя: мне пішуць, што праз 5 хвілін у мяне размова праз зум з Джонатанам Літтэлам. Як, на якой мове я буду з ім размаўляць? У выніку мы размаўляем па-руску. Джонатан цудоўна ведае рускую мову, таму што ён быў ваенным рэпарцёрам у Чачні, жыў у Маскве і шмат вандраваў па Украіне. У яго рамане вельмі падрабязная інфа з Украіны. А сам ён паходжаннем з Ліды, таму шмат распытваў пра Беларусь. Гэта была восень 2020-га.
Гэта была вельмі важная сустрэча для мяне, бо ў выніку ўзнік спектакль «Благоволительницы». І не ведаю, як яго дасюль не закрылі, таму што пачынаецца ён з рэплікі «Мы ўвайшлі ва Украіну ў 41-м». Таксама вельмі празорлівы спектакль.
— Раман Літтэла вельмі аб’ёмны, там шмат факталогіі, і ты выводзіш з гэтага матэрыялу некалькі ліній. Якая ў спектакля структура і асноўны сюжэт?
— 800 старонак! Мне трэба было зрабіць яго інсцэніроўку, а я ніколі ў жыцці гэтым не займаўся. Дзякуй богу, я чытаў раман раней, калі вучыўся на тэатразнаўчым, і рыхтаваў урывак на чытку. Я зрабіў калаж успамінаў і ўвёў персанажаў — саміх «благоволительниц» — багіняў помсты, іх гралі дзеці.
Галоўны герой — Максіміліян Аўэ, былы фашысцкі злачынца, што мае свае псіхалагічныя асаблівасці: ён хоча адчуць сябе ў целе жанчыны, у яго ёсць сястра-блізняшка, з якой яны былі вельмі блізкія ў дзяцінстве, мелі інтымны кантакт у 13 гадоў, а пасля бацькі іх раздзялілі. Мне спадабалася, як Літтэл падае гэты трэш. І насамрэч гэта толькі для нас трэш, таму што ў яго ўсё базуецца на старажытнагрэчаскай міфалогіі. На сюжэце пра Агаменама, Клітэмнестэру і іх дзяцей, на гэтай структуры, дастаткова дакладнай і зразумелай. І мне было ёмка працаваць з гэтым матэрыялам, таму што я разумеў тую старажытнагрэчаскую канцэпцыю, якой аўтар трымаўся, і проста ўкладаў успаміны з кнігі ў гэтую канву.
Палітыка і гісторыя і так праходзіла праз гэты тэкст, але мне было важна працаваць з галоўным героем у псіхалагічным ключы.
— Тым не менш ты пасля паехаў у Львоў і хадзіў па гэтых месцах… Каб адчуць гістарычны кантэкст?
— Не пасля, а перад тым, як пачаў працаваць над спектаклем. Мой педагог папрасіла мяне паўдзельнічаць у конкурсе па мове з урыўкам з Джонатана Літтэла. І я заняў трэцяе месца. Прычым выбраў той урывак, дзе апісваецца, як немцы фатаграфуюць мёртвых рускіх. І ў твар усё гэта расказваў рускім слухачам. Дзіўная акцыя з майго боку. То-бок сюжэт быў пра тое, як нацыст расказвае, што ён бачыў у Львове. Я атрымаў прыз, здаецца, гэта было 8 тысяч рублёў, і вырашыў іх патраціць на паездку ў Львоў.
Я скарыстаўся раманам як даведнікам і знайшоў у Львове ўсе лакацыі, апісаныя ў кнізе. І пліты ў армянскім саборы, якія былі залітыя крывёю забітых яўрэяў, і два шкілеты, што ляжаць у абдымку ў Музеі гісторыі рэлігіі…
— Штосьці з гэтай паездкі ты перанёс у спектакль?
— Тымі шкілетамі я яго і закончыў. Бо гэта сімвал вечнай любові.
— Вы паказалі спектакль 9 мая. Гэта быў адмысловы жэст? Таму што ваш погляд на вайну зусім не супадае з афіцыйным?
— Так, гэта быў жэст. Выклік. Было крута, бо з аднаго боку, гэта абсалютна антываенны спектакль, з іншага, галоўны персанаж — нацыст. Гэта была магутная правакацыя, якую мы здзейснілі ў 2021 годзе.
— Ты кажаш, што ўсе твае п’есы пра Беларусь? А ў гэтым выпадку?
— Інсцэніроўку я пісаў пасля 2020 года, і тэма гвалту там гучыць. Акрамя таго, гэты сюжэт пра тое, як нацыста пераследуюць багіні помсты. Сумленне будзе ісці за табой да самага канца. І нават пасля яго.
— Наступная пераломная кропка — ты апынуўся ў Польшчы. Як гэта здарылася?
— У 2021 годзе, калі яшчэ працаваў у тэатры Багамолава, я падаў сваю п’есу, вельмі беларускую, на драматычны конкурс у польскі горад Быдгашч. П’еса патрапіла ў фінал, а старшынёй журы была Святлана Алексіевіч. І я выйграў гэты конкурс.
Тэатр горада Быдгашч запрасіў мяне на рэзідэнцыю як драматурга і рэжысёра, каб я напісаў і паставіў свой спектакль. І мы дамовіліся, што я буду рабіць гэта праз год. Такім чынам, я ведаў, што кастрычніку 2022-га паеду ў Польшчу рабіць спектакль. Але пачалася вайна, і я выехаў з Расіі.
Паставіў кропку ва ўзаемаадносінах з гэтай краінай.
— Канчаткова?
— Павінна прайсці вельмі шмат часу, каб этычна было там знаходзіцца. Бо ў першыя дні вайны мне здавалася, што тэатр павінен выйсці, як гэта было ў нас у 2020-м з Купалаўскім тэатрам і іншымі беларускімі калектывамі.
Я вярнуўся ў Беларусь і пачаў пісаць «F***ing in Brussels» для рэзідэнцыі ў Быдгашчы.
Напісаў, прыехаў туды працаваць над спектаклем, а мне прапанавалі застацца ў Польшчы і пачынаць адаптавацца да новай краіны.
Дзякуючы рэпетыцыям я вывучыў польскую мову.
Пазней рэжысёр Войцех Фаруга запрасіў у Дзяржаўны тэатр оперы як драматурга, і я працаваў над стварэннем лібрэта для оперы «María de Buenos Aires». Гэта быў мой першы досвед у оперным тэатры. «Emma» у Kammuna Warszawa — чацвёрты праект за гэты тэатральны сезон. Такога трыпу яшчэ не было ў маім жыцці.
Да таго ж тут я не толькі пішу, але і стаўлю спектаклі. У польскім тэатры гэта заахвочваецца. Такі новы досвед я атрымаў у спектаклі «F***ing in Brussels», дзе я і драматург, і рэжысёр.
— Пра што гэты спектакль з такой правакатыўнай назвай?
— Я знаходзіўся ў крызісным стане пасля 2020 года ў Беларусі. Мы ж з атэістычнай краіны: у нас не распаўсюджана праваслаўе, як у Расіі, ці каталіцызм, як у Польшчы. У мяне была толькі адна вера, не ведаю, ці гэта вера майго пакалення, ці толькі мая, але я верыў у метафарычны Брусель, у метафарычны парламент, у Хельсінкскі камітэт, то-бок у нейкія еўрапейскія інстытуцыі, цэнтрам якіх з’яўляецца Брусель — такая Мекка.
Аднак у 2020 годзе, пасля гэтых хэштэгаў «Support Belarus» і гэтых сардэчкаў ад высокіх еўрапейскіх чыноўнікаў, пасля гэтай твітар-дыпламатыі ад «апосталаў» майго брусельскага храма я перастаў верыць увогуле.
Крызіс ідэй, крызіс веры, абсалютнае варварства. Мой спектакль пра гэты крызіс. Ён вельмі радыкальны. Умовы для арт-радыкалізму прапанаваў мне тэатр Быдгашча, і мне вельмі падабаецца, што тэатр, які знаходзіцца не ў сталіцы, уваходзіць у пяцёрку лепшых у краіне.
Тэатр у Быдгашчы зацвердзіў гэту тэму ў сакавіку 2022 года, дакладна ў той час, калі я не мог адкрыць у Польшчы банкаўскую картку, бо супрацоўнік адмовіў мне ў гэтым, убачыўшы мой пашпарт. Учора я быў ахвярай, а сёння стаў агрэсарам. А я не хацеў быць ні ахвярай, ні агрэсарам, не жадаў насіць ніякіх ярлыкоў. Усё сышлося ў адным эмацыйным пункце — і страта веры, і гэта твітар-дыпламатыя з псеўдападтрымкай, а апошнім момантам стала гэтая картка.
Сюжэт спектакля ў тым, што герой з Беларусі не можа адаптавацца ў Еўразвязе, не можа выйсці на той узровень, на якім знаходзіўся на радзіме, і крок за крокам пачынае вар’яцець. І таму рашаецца на перформанс. На ўсе свае грошы ён арандуе кватэру насупраць Еўрапарламенту ў Бруселі, заводзіць ЛГБТ-прыкладанне для знаёмстваў, у якім можна бачыць, за колькі метраў ад цябе знаходзіцца чалавек з тым жа прыкладаннем. І знаёміцца з людзьмі ў радыусе 100-200 метраў ад яго. І ўсе яны — супрацоўнікі Еўрапарламенту. І ён у гэтай кватэры іх гвалціць.
Атрымалася такая чорная палітычная камедыя. Я задаволены сваёй работай, бо нягледзячы на вострасацыяльнасць і чорны абсурдальны камізм, яна выйшла тонкай і пяшчотнай, з элементамі псіхадэлічнага кіно. Мне падабаецца змешваць розныя жанры, і тут я паспрабаваў сумясціць тонкі акварэльны псіхалагізм, вострую тэму і брутальны тэкст у адно.
— Беларусам зразумела ў чым тут нерв, а палякам?
— Ім таксама, яны гадоў 20 жылі з такімі ж праблемамі, калі ездзілі ў Еўропу на заробкі. А цяпер самі кажуць, што мы сталі еўрапейцамі, калі ў нас з’явіліся гастарбайтары.
— Пра што твой новы спектакль «Emma», прэм’ера якога адбудзецца на наступным тыдні?
— Калі коратка, то пра заробкі на вайне, пра гандаль людзьмі з польска-беларускай граніцы. Крыху дакументальная гісторыя, якая паказвае працэс стварэння будаўнічага бізнесу, дзе выкарыстоўваецца праца ўцекачоў. Прывозяць уцекачоў, даюць ім працу, выратоўваць іх такім чынам і будуюць новую Еўропу іх рукамі. Галоўная гераіня — з Беларусі, яна закохваецца ў маладога паляка, якога спачатку хацела скарыстаць як перавозчыка людзей з мяжы на будоўлю. Аднак тым не менш яна ўсё роўна адпраўляе яго на мяжу, і ён пачынае ўлівацца ў гэтую справу, бо яна прыносіць грошы. А таксама ён прыдумвае арганізоўваць экскурсіі на вайну — такое сафары.
— На якую вайну?
— Я заўсёды ў сваіх работах працую з палітычнай метафарай і не люблю падрабязнага прагаворвання. Нават калі ў аснове спектакляў ёсць дакументальная база, заўсёды дадаю метафарычнасці. Вайна ідзе не толькі ва Украіне. Аднак у выніку герой памірае ў падляшска-беларускіх балотах.
— Калі ты пачаў расказваць, стала зразумела, што скончыцца гэта гісторыя трагічна.
— Ну канечне. Чым мне яшчэ падабаецца гэта работа: я сумясціў «Федру» і «Мамашу Кураж», якая таксама стварыла бізнес на вайне і страціла сваіх дзяцей. А «Федру» дадаў для пачуццёвага складніка. Для мяне Эмма — гэта Мамаша Кураж ХХІ стагоддзя.
— У якой культурнай традыцыі ты сябе бачыш у будучыні?
— У панеўрапейскай. Я не заспеў СССР, не належу да былой імперыі, таму адчуваю сябе чалавекам, які нарадзіўся на еўрапейскім кантыненце.
— Але ж усё роўна гэтая постсавецкая традыцыя сваімі шчупальцамі да цябе дацягвалася. І ты ад яе і збег. У Маскву!
— Масква — гэта культурны цэнтр. Нават цяпер засталася нейкім сваім культурным цэнтрам. Больш не інтэрнацыянальным. Слова «інтэрнацыянальны» яна надоўга страціла. Але беларускі кантэкст мне заўсёды быў важны. І ў Расіі, і тут, у Польшчы, усе мае героі — беларускія. Нават з польскімі акцёрамі і ў польскіх тэатрах — гэта ўсё роўна беларускія героі.
— Ці сочыш ты за беларускім тэатрам, ці ўжо адчуваеш сябе часткай польскага?
— У мяне свой шлях, я ні за кім не сачу адмыслова. Чую, ведаю. Як выжыць беларускаму тэатру, калі ў Мінск у Купалаўскі прыязджаюць акторы з Расіі? Я і ў кантэксце і па-за кантэкстам — у такой дзіўнай зоне. І мне падабаецца гэтая дзіўная зона, тое, што я не там і не тут. І гэта не перашкаджае мне развівацца прафесійна, творча, магчыма, гэта дае мне большыя магчымасці, таму што я ніколі не быў звязаны з беларускім тэатрам. Бо ёсць тэатральны пухір тут, у Польшчы, а ўнутры гэтага тэатральнага пухіра ёсць яшчэ маленькі пухір эмігранцкага тэатра.
Не магу сказаць, што з’яўляюся часткай беларускага тэатральнага кантэксту. Напэўна, я стаў часткай польскага кантэксту, у які ўплятаю свае беларускія коды.
Падпісвайцеся на культурныя навіны Reform.by у Telegram