Фота: сацсеткі "Купалаўцаў".
Reform.news працягвае праект «Культурная Re:візія», у якім праз тэксты беларускіх крытыкаў спрабуем скласці мапу культурнага ландшафту ў Беларусі і замежжы.
Купалаўцы двойчы ўвайшлі ў гісторыю. Першы раз – калі ў 2020-м амаль усёй трупай сышлі са свайго будынка. Другі – калі, ужо стаўшы «Вольнымі купалаўцамі», працягнулі працу ў эміграцыі. Такога ў мінулым айчыннага тэатра яшчэ не было. Чакаць аналагічнага ў будучым не выпадае. Лёс «Купалаўцаў», іх поспехі і няўдачы, а таксама роля ў айчыннай тэатральнай гісторыі – у тэксце крытыка Дзяніса Марціновіча.
Дзяніс Марціновіч — беларускі гісторык, крытык, журналіст. Кандыдат гістарычных навук (2015). Аўтар кніг: «Донжуанскі спіс» Караткевіча» (2012), «Жанчыны ў жыцці Уладзіміра Караткевіча» (2014; перавыданне ў электроннай версіі 2018), «Донжуанскі спіс» Уладзіміра Караткевіча» (2021), «Слюнькоў. Палітычная біяграфія» (2023). Аўтар шматлікіх тэатральных і літаратурных рэцэнзій, тэкстаў, прысвечаных беларускай гісторыі і культуры.
Лаўрэат «Нацыянальнай літаратурнай прэміі» ў намінацыі «Лепшы твор літаратурнай крытыкі і літаратуразнаўства». Другое месца на Прэміі Міжнароднага Кангрэса даследчыкаў Беларусі за лепшыя навуковыя публікацыі ў намінацыі «Гісторыя (манаграфіі)» за кнігу кніга «Слюнькоў. Палітычная біяграфія» (2024).
Здавалася б, кожны чытач памятае падзеі шасцігадовай даўніны да драбніц. Прэзідэнцкія выбары. Фальсіфікацыі іх вынікаў. Масавыя мірныя пратэсты. Патрабаванні купалаўцаў спыніць гвалт і пералічыць галасы. Звальненне амаль усёй трупы. Усё гэта адбылося цягам жніўня 2020 года.
6 кастрычніка таго ж года наноўствораныя «Вольныя купалаўцы» стартавалі з «Тутэйшых» – рымэйка іх культавай пастаноўкі дзевяностых. Падрыхтоўка новай версіі ішла яшчэ на стацыянарнай сцэне, яе прэм’ера планавалася на восень, але адзіны паказ адбыўся на пляцоўцы ОК16 – без дэкарацый і касцюмаў, якія засталіся ў тэатры. Тады, у 2020-м, паказ успрымаўся хутчэй не як мастацкая з’ява, а як грамадскае выказванне. «Тутэйшыя» як ніякі іншы купалаўскі спектакль увасабляў дух, атмасферу і стылістыку 1990-х. Менавіта да гэтага перыяду і яго каштоўнасцяў — праўда, на новым вітку развіцця — тады звярнулася беларускае грамадства. «Вольныя купалаўцы» трапілі ў патрэбнае месца і патрэбны час. Пачатак новай трупе быў пакладзены.
У той момант існавалі дзве перадумовы, якія дазвалялі спадзявацца на поспех новай трупы.
Першая – дзясятыя гады былі часам максімальнага – натуральна, па беларускіх мерках – росквіту прыватных тэатральных ініцыятываў. Здавалася б, што «Вольныя купалаўцы» маглі далучыцца да гэтых працэсаў. Тым больш, што мелі сваю аўдыторыю: напрыканцы 2010-х іх пастаноўкі ішлі з аншлагамі.
Другая – творчае адзінства трупы. Купалаўскі падышоў да 2020-га з герметычным, досыць цэласным рэпертуарам, практычна закрытым ад вонкавых уплываў і запазычанняў. У тое дзесяцігоддзе тэатр практычна не трапляў на фестывалі (хіба за выключэннем спектакляў «Вяселле» і «Офіс»). Затое стаўка рабілася на асветніцтва, вяртанне на сцэну невядомых імёнаў і падзеяў айчыннай гісторыі і культуры.
Агульная ідэя абуджэння нацыянальнай свядомасці часцяком выходзіла на першы план і пераважала над зместам. Напрыклад, гучанне са сцэны тэксту «Пана Тадэвуша» — ды яшчэ і з «Пагоняй», прадстаўленай у сцэнаграфіі — было важнейшае, чым яго інтэрпрэтацыя. Спроба рэканструкцыі тэатра Уршулі Радзівіл больш патрэбная, чым іранічнае або сур’ёзнае пераасэнсаванне гэтай старонкі ў развіцці беларускага тэатра.
У выніку свежыя павевы і сучасныя тэндэнцыі часцей праходзілі міма тэатра, толькі ўскосна закранаючы яго. Але аднароднасць пастановачных рашэнняў умацоўвала адзінства і еднасць калектыву. Купалаўцы, якія сапраўды абуджалі грамадскую свядомасць, нібы рэалізоўвалі звышзадачу і адчувалі сябе адной камандай з адзінай місіяй. Гэтыя акалічнасці, сярод іншага, дапамаглі ім застацца адзінымі летам 2020-га, разам сысці і не разбегчыся ў розныя бакі.
Некалькі дзясяткаў таленавітых, яркіх, любімых народам акцёраў, ды яшчэ і ва ўмовах росквіту прыватнага тэатра – што яшчэ трэба для поспеху? Нездарма «Тутэйшыя», выкладзеныя на YouTube, сабралі да свайго вымушанага выдалення (пра яго ніжэй) больш за 300 тысяч праглядаў – нетыповая лічба для тэатра, не самага масавага віда мастацтва. Такім чынам, трупа сімвалічна падвяла гэтым спектаклем рысу пад дзясятымі гадамі і была гатовая да новых выклікаў.
Але афлайн-паказ «Тутэйшых» так і застаўся адзіным. Гастрольных пасведчанняў, якія патрабаваліся для паказаў, «Купалаўцы» не мелі, а запрашаць гледачоў пры іх адсутнасці хутка стала небяспечна. Прыкладам, у чэрвені 2021 года сілавікі ўварваліся на паказ спектакля «Белы трус, чырвоны трус» (яго запісалі на відэа і паказвалі апошняе на адной з сталічных пляцовак). Экспертку па этыкету Аксану Зарэцкую, якая выступала запрошанай акторкай, а таксама гледачоў затрымалі.
Тая восень была шанцам «Купалаўцаў» на сусветнае прызнанне. Дзякуючы пратэстам Беларусь заставалася на першых палосах еўрапейскіх газет і ў топ-навінах вядучых сайтаў.
Аднак цікавасць свету да беларусаў заставалася ў павестцы паўтары гады – да пачатку расійскага ўварвання ва Украіну. У дачыненні да айчыннага тэатра можна казаць нават пра меншы перыяд. Але «Купалаўцы» свядома не скарысталіся такім шансам.
«Восенню і зімой 2020-га калектыў шмат куды клікалі, але мы адмаўляліся нават ад паездак у Польшчу. Лічылі, што ў гэты момант нельга выязджаць. Думалі: калі ў СМІ з’явіцца навіна пра гастролі, то беларусы падумаюць, што «Купалаўцы» з’ехалі, а гэта будзе вельмі дэматываваць тых, хто застаўся», – тлумачыла менеджар Вольга Кулікоўская.
Таму сезон 2020/2021 трупа працавала ў Беларусі, ладзячы анлайн-прэм’еры. Мікалай Пінігін адышоў ад мастацкага кіраўніцтва. «Купалаўцы» вызначалі сваю будучыню калегіяльна. Тады паўстае спектакль «Войцэк. Сцэны», які ўвасабляў сабой надзеі на перазагрузку трупы і на прарыў аўтаркіі.
«Купалаўцы» эксперыментавалі і ў іншых пастаноўках, імкнучыся адысці ад зададзенай у мінулым мадэлі. Напрыклад, «Страх» з’яўляўся прыкладам тэлевізійнага спектакля. Рабілася спроба аднавіць асобныя пастаноўкі са старога, яшчэ стацыянарнага рэпертуару. Гаворка пра «Паўлінку», «Радзіва «Прудок» і «Я» (да 2020-га ішоў у Купалаўскім пад назвай «Першы»). Без першай, візітоўкі тэатра, абысціся было немагчыма. Выбар двух апошніх тлумачыўся не толькі невялікай колькасцю ўдзельнікаў, што ў перспектыве дазваляла паказваць іх на гастролях. Сімвалічна, што аб’ядноўвала іх цеплыня, што – разам з пэўнай няроўнасцю – кантраставала з вывераным, але халодным пінігінскім асветніцкім «класіцызмам».
Трупа як магла стварала ўражанне, што працуе ў звыклым рэжыме. У сацсетках рэгулярна публікаваўся рэпертуар на месяц, таму публіка магла паглядзець у пэўны час анлайн тую ці іншую пастаноўку. Але без афлайн-паказаў гублялася адчуванне сцэны. Працы не спрыялі рэпетыцыі на розных, не заўжды прыдатных пляцоўках, а таксама раскручвання рухавіка рэпрэсій і боязь стаць яго ахвярай. У дадатак адказам улады на пратэсную актыўнасць сталі “чорныя спісы» і фактычная забарона прыватнага тэатра: недзяржаўныя калектывы (акрамя некалькіх лаяльных) перасталі атрымліваць гастрольныя пасведчанні. Такім чынам былі перакрытыя каналы, куды б маглі сыходзіць звольненыя. У межах Беларусі гэта фактычна азначала забарону на прафесію.
Як вынік, частка купалаўцаў, якая адчувала небяспеку або не жадала мірыцца з такой сітуацыяй, стала ў 2021-м пакрысе перабірацца за мяжу. Гэта адсякло ад трупы частку акцёраў сталага ўзросту – яны больш ніколі не выйшлі сцэну, ахвяраваўшы сваёй кар’ерай дзеля прынцыпаў і каштоўнасцяў. Адзін з іх, Георгій Маляўскі, летам 2024 года сышоў у іншы свет.
Купалаўцы не мелі досведу сталай працы па-за межамі рэпертуарнага тэатра. Таму менавіта ў сістэме апошняга яны і вырашылі застацца. Тагачасная дырэктарка трупы Вольга Кулікоўская змагла дамовіцца з украінскімі ўладамі, каб беларускай трупе перадалі пляцоўку «на першым ці нават мінус першым» паверсе Дома афіцэраў у самым цэнтры Львова, дзе пасля рэканструкцыі мелася адрамантаваная сцэна і зала на 300 месцаў. Безвіз з Украінай дазваляў разлічваць на аўдыторыю з Беларусі, блізкасць моў – на цікавасць мясцовага насельніцтва. Варыянт выглядаў зручна і для тых акцёраў, хто не мог ці не хацеў назаўсёды з’язджаць з краіны, але быў гатовы на супрацоўніцтва.
Старт запланавалі на сакавік 2022 года, але за месяц да гэтага пачалася вайна, якая разбурыла ўсе планы і канчаткова змусіла «Купалаўцаў» перабрацца ў Польшчу.
Але туды яны, на жаль, трапілі ўжо не як маральныя пераможцы-2020, а нароўні з усімі. Ужо ў чарговы раз усё трэба было пачынаць спачатку. Ды яшчэ і без нефармальнага лідара, надзеі на перазагрузку не спраўдзіліся.
Агульная атмасфера пачатку вайны прывялі да выпуску дастаткова просталінейных спектакляў з занадта лабавымі палітычнымі мэсэджамі: «Запіскі афіцэра Чырвонай арміі», «Дзяды» (паляк Павел Пасіні) і «37-22» (Андрэй Саўчанка). Адчувалася і сціплае фінансаванне.
Іншым выглядаў спектакль «Рамантычнасць», афлайн-прэм’ера якой адбылася ў Варшаве ў кастрычніку 2022-га. У ёй рэжысёр зрабіў спробу актуалізаваць і вярнуць да масавага гледача нацыянальную класіку: матэрыял спектакля засноўваўся на першым паэтычным зборніку Адама Міцкевіча, ураджэнца Беларусі. Стылёвая і – у адрозненне ад папярэдніх пастановак – нябедная сцэнаграфія рыфмавалася з пастаноўкамі канца дзясятых. Такім чынам, пастаноўшчык нібыта вярнуўся да старога Купалаўскага – «Рамантычнасць» цудоўна ўпісалася б у звыклы рэпертуар. Стылістычна вытрыманы, лёгкі асветніцкі спектакль у 2019-м успрымаўся б як прадказальны праект, бо побач буялі эксперыментальныя пастаноўкі. Але апошніх ужо не існавала, таму «Рамантычнасць» выглядала як кранальнае прывітанне з дзясятых і своеасаблівы сеанс псіхатэрапіі.
Спектакль стаў завяршэннем пэўнага этапа ў развіцці трупы.
Пасля ў тэатры лідарства падхапіў рэжысёр Аляксандр Гарцуеў, які дзесяцігоддзі працаваў яшчэ ў старым Купалаўскім як акцёр, а потым і рэжысёр, а з пачатку дзясятых з’яўляўся мастацкім кіраўніком РТБД.
Парадокс, але досвед і традыцыі Купалаўскага ў нечым дапамагалі, а ў нечым і заміналі працы «Купалаўцаў». Гэты дысананс прасцей за ўсё патлумачыць праз параўнанне з акцёрамі-адзіночкамі, што перабраліся ў тую ж Польшчу самастойна, не пад «шапкай» пэўнага тэатральнага брэнда. Яны маглі выступаць па-беларуску, руску ці польску; ладзіць гурткі і выкладаць у іх; аб’ядноўвацца для паказу таго ці іншага спектакля і паказваць яго роўна столькі, колькі набярэцца публікі. І пры ўсім гэтым (амаль) не чуць пытанняў ці папрокаў, бо іх паважалі, але не чакалі ад іх подзвігаў. Зрэшты, тое можна сказаць і пра некалькі створаных труп, за плячыма якіх не мелася даўніх традыцый.
«Купалаўцы», чыё масавае звальненне прынесла ім народную любоў, узнялі для масавай аўдыторыі планку настолькі высока, што мусілі адпавядаць усім магчымым стандартам. Але ў апошніх хаваліся свае падводныя камяні.
Ад трупы справядліва чакалі ігры толькі па-беларуску. Але праблемы з ужываннем роднай мовы, уласцівыя да 2020 года, новая дыяспара забрала ў замежжа з сабой, што звужала аўдыторыю.
Хацелася б, каб трупа была запатрабаванай не толькі сярод беларусаў, але і замежнікаў, каб выступала на замежных фестывалях і гастралявала па Еўропе. Але тое выглядала магчымым пры двух варыянтах.
Можна было стаць культурна-палітычным брэндам, які ўспрымаўся бы замежнікамі як паўнамоцны і адзіны прадстаўнік усяго беларускага тэатра ў свеце, як выразная альтэрнатыва кансерватыўным рэшткам савецкага тэатральнага мінулага і сучаснасці. Пры такім падыходзе ўнутраны змест часцяком саступаў месца актуальнай тэматыцы і грамадскай пазіцыі лідараў калектыву. Але гэтую пазіцыю даўно заняў Свабодны тэатр, а акно магчымасцяў, каб пацясніць яго, закрылася пасля пачатку вайны.
Аднак сваю істотную ролю сыграла разуменне законаў і логікі развіцця заходнееўрапейскага тэатральнага свету, досвед працы за мяжой, а таксама несумненны талент Мікалая Халезіна ў плане менеджменту і прасоўвання сваёй прадукцыі. Між тым Вольга Кулікоўская, якая сістэмна займалася аналагічным, сышла з «Купалаўцаў», стварыўшы сваю ўласную прадусарскую ініцыятыву INEX KULT. Сярод стратаў трупы згадаем і сыход у іншыя культурніцкія праекты таленавітай Крысціны Дробыш. Іх месцы так і засталіся вакантнымі.
Другая патэнцыйная стратэгія поспеху – скарыць польскую публіку. Але яшчэ ў Мінску «Купалаўцы» заставаліся вернымі эстэтыцы мінулага і не маглі змяніцца ў адначассе. Для таго патрабаваліся іх уласнае жаданне – а яно было не ва ўсіх. Запрашэнне новых акцёраў – але шэрагі новай трупы папоўніў хіба выхадзец з РТБД Мікалай Стонька. Праца з новымі рэжысёрамі – аднак рэжысёрскі голад назіраўся яшчэ ў Беларусі, ды і да Польшчы з нашых суайчыннікаў, прадстаўнікоў гэтай прафесіі, дабраліся нямногія. Між тым сучасны польскі тэатр сышоў ад беларускага далёка наперад. Нездарма да яго сістэмы ці не найлепш прыстасаваўся Юра Дзівакоў – у Беларусі ён успрымаўся рэжысёрам-рэвалюцыянерам, у Польшчы выглядаў сваім. А Аляксандр Гарцуеў яшчэ ў Беларусі меў рэпутацыю традыцыяналіста.
Узнікала яшчэ адна дылема. Падчас першага, яшчэ мінскага сезона, у акцёраў гублялася адчуванне сцэны. У замежжы жывыя паказы вярнуліся, але, на жаль, пераважна без іх запісу і трансляцыі ў фармаце рэальнага часу.
«Купалаўцы» не мелі іншых альтэрнатываў, як стаць выключна эмігранцкай трупай, цікавай у большай ступені дыяспары. У першую чаргу, польскай, аднак паказы ў Літве, Латвіі, Швейцарыі, Германіі дазволілі пашырыць аўдыторыю.
Паказальна, што ў сакавіку 2025-га сябрам польскай Асацыяцыі дырэктараў тэатраў паведамілі пра дзейнасць нашай трупы. Важны аргумент на карысць таго, што, хутчэй за ўсё, дагэтуль яны не ведалі пра яе існаванне.
Але галоўнай праблемай быў далейшы фармат працы. На радзіме купалаўцы яшчэ ў старым тэатры працавалі на стацыянарнай пляцоўцы. Такі ж варыянт яны спрабавалі рэалізаваць ва Украіне, на яго спадзяваліся і ў Польшчы. Пытанне пляцоўкі ўздымалася рэгулярна, пра яе неаднаразова казалі ў інтэрв’ю асобныя акцёры. Павел Латушка – колішні дырэктар Купалаўскага, а пасля адзін з лідараў дэмакратычных сілаў – сустракаўся з польскімі чыноўнікамі і агучваў гэтую просьбу.
Каб рэалізаваць такую ідэю, патрабавалася дапамога дзяржавы, куды трапілі беларусы, а таксама дыяспары. Аднак фінансавай падтрымкай з боку апошняй «Купалаўцы» (як зрэшты, і іншыя калектывы) пахваліцца не маглі (дапамога Рады культуры – хутчэй выключэнне, ды і тое гаворка пра знешняе, еўрапейскае фінансаванне, атрыманае праз РК). А Еўропа рабіла стаўку на праектны тэатр, пры якім адсутнічае сталая трупа, не маецца вызначанага рэпертуара і афішы, а грошы атрымліваюцца пад пэўны праект, які паказваецца абмежаваную колькасць разоў. Сумяшчэнне элементаў праектнага і рэпертуарнага тэатраў (ад першага фінансаванне, а ад другога – паказы на адной і той жа пляцоўцы) аказалася нерэальным. На момант гэтай публікацыі пытанне стацыянару так і не вырашылася.
Пры гэтым «Купалаўцы» хацелі заставацца трупай. У гэтым, у працягу традыцый і быў сэнс іх існавання. Але як дзейнічаць у такім выглядзе (трупай, без пляцоўкі і ў фармаце праектаў), у айчынным тэатры не ведаў ніхто. Дагэтуль прафесійныя калектывы – за выключэннем падзей Другой сусветнай вайны, калі акцёры ўдзельнічалі ў франтавых брыгадах, а Купалаўскі распачаў адзін з сезонаў у эвакуацыі – працавалі выключна на тэрыторыі Беларусі. Так, цягам дзясятых кіраўніцтва Свабоднага (на чале з Мікалаем Халезіным) знаходзілася за мяжой, што аднак не замінала рэгулярным паказам спектакляў у Мінску. HUNCHtheatre першапачаткова задумваўся рэжысёрам Уладзімірам Шчэрбанем як лонданскі калектыў, але хутка ўзнік яго мінскі філіял.
Між тым выкарыстоўваць у праектах акцёраў, што засталіся ў Беларусі, стала нерэальна: умяшалася палітыка. Прызнанне ў лютым 2024 года «экстрэмісцкімі матэрыяламі» Youtube-канала і сацсетак «Купалаўцаў» прывяло да вымушанага самаабнулення: трупа завяла сабе новую старонку ў фэйсбуку, а з Youtube пакінула толькі відэа «Камедыі Юдзіфі», «Сфагнума» і «Дзядоў». Тым больш, што Дзмітрыя Есяневіча, што выязджаў з краіны на замежныя паказы, у траўні 2024 года паказальна затрымалі і адправілі на «суткі», пасля якіх ён у жніўні таго ж года эміграваў.
Рэпрэсіі ў адрас актора канчаткова паставілі крыж на ўдзеле ў эмігранцкіх праектах акцёраў, што засталіся ў краіне. А таксама прывялі да страты часткі падпісчыкаў і непазбежнага звужэння аўдыторыі. Наогул жа факт рэпрэсій (згадаем, што ў лютым 2024-га Расія па запыту Беларусі аб’явіла ў росшук Зою Белахвосцік, Аляксандра і Валянціну Гарцуевых, Крысціну Дробыш) яшчэ больш звузіў геаграфію патэйныйных гастрольных паездак: наведваць многія краіны, адкуль могуць выдаць у Мінск (тую ж Грузію), небяспечна.
Напрыканцы 2024 года незалежную групу «Купалаўцы» прызналі «экстрэмісцкім фарміраваннем».
У новых рэаліях наогул не існавала нейкага правільнага алгарытму дзеянняў. Нездарма створаны ў Вільнюсе «Тэатр жніўня» выпусціў у 2021-2022 гадах тры прэм’еры, пасля чаго ўзяў працяглую паўзу на тры гады. У наступным спектаклі («Цесля”), што выйшаў пад тым жа брэндам, гралі ўжо іншыя выканаўцы. Ці будзе працяг «Тэатра жніўня», невядома.
«Купалаўцы» сталі выключэннем з правілаў. Сезон 2025/2026 стаў для іх шостым па ліку, што само па сабе выклікае захапленне. Але пры спробе аналізу іх пастановак узнікае шмат у чым рытарычнае пытанне: па якіх крытэрыях ацэньваць іх працу? І, самае галоўнае, наколькі этычна рабіць высновы па тым самым гамбурскім рахунку?
На адной частцы вагаў ляжаць нячастыя паказы (паўзы часам складаюць некалькі месяцаў, прычым ёсць спектаклі, якія наогул паказваліся лічаную колькасць разоў). Непазбежная акцёрская растрэніраванасць. Неабходнасць рыхтаваць прэм’еры ў не прыстасаваных для таго ўмовах і ў абмежаваны час. Адсутнасць тэхнічных супрацоўнікаў – ад памочнікаў рэжысёра да педагогаў па вакалу (апошняе прыводзіць да своеасаблівай кансервацыі купалаўскай трыдыцыі дэкламавання тэксту без магчымасці яе карэкціроўкі) і гэтак далей.
На другой частцы вагаў – той факт, што трупа працягвае існаванне насуперак усяму, а акцёры займаюцца тэатрам у вольны ад працы час (той жа Ігар Сігоў таксуе, каб зарабіць на жыццё, а потым выходзіць на сцэну). Як прызнаваўся ў лютым 2025 года акцёр Алег Гарбуз, паўза ў выступленнях тлумачыцца бояззю «занадта хутка стаміць нашага гледача, калі будзем іграць часта. Мы не можам іграць на паўпустыя залі, бо жывем цалкам з квіткоў, у нас фінансавання – нуль, проста ніякага». Па словах Гарбуза, стаўка за спектакль складае 500 злотых (125 даляраў) за спектакль, часам яна больш высокая. Натуральна, пры нешматлікіх паказах жыць выключна за іх кошт не выпадае.
Сярод пастановак «Купалаўцах» сустракаліся асветніцкія спектаклі. «Moj Hleb» (рэжысёр Аляксандр Гарцуеў) быў монапраектам Зоі Белахвосцік, у якім яна цёпла, кранальна і надзвычай падрабязна (асобныя моманты маглі хутчэй зацікавіць даследчыкаў) расказвала пра сваю тэатральную дынастыю на фоне гісторыі Купалаўскага.
Яшчэ дзве пастаноўкі вярталіся да падзей 2020 года і іх наступстваў. «Экстрэмісты» (рэжысёр Аляксандр Гарцуеў) былі заснаваныя на п’есе Юлі Цімафеевай – яна стварыла яе на аснове гісторыі свайго брата Пятра Марчанкі і яго жонкі Юліі, затрыманых музыкаў гурта Irdorath. «Зэкамерон» рэжысёр Войчэх Урбаньскі паставіў у фармаце «турэмнага кватэрніка» па аднайменнай кнізе апавяданняў юрыста і адваката Максіма Знака, які тады знаходзіўся ў зняволенні (пасля вызвалення ён змог наведаць адзін з паказаў як глядач).
Найлепшым спектаклем «Купалаўцаў» за гады эміграцыі стаў «Шэпт». Пастаноўка грунтавалася на аднайменнай кнізе Сяргея Лескеця, якія гадамі збіраў гісторыі бабуляў-шаптух. На яе старонках паўставалі іх асобы, біяграфіі, прыводзіліся жыццёвыя гісторыі, як яны ратавалі людзей. Але адначасова адлюстроўваўся і няспынны даследчыцкі пошук гэтых самых бабуляў, спробы разгаварыць іх – прычым прыводзіліся як удалыя спробы, так і не вельмі.
У спектаклі недаведзенасць справы да канца і пэўная абрывістасць (па-свойму дарагія даследчыку) зніклі. «Шэпт» паўстаў цалкам гарманічным, цэласным, самадастатковым прадуктам, які ўвасобіў памежны, паганска-хрысціянскі свет, у якім існавалі як глабальна беларусы, так і ў прыватнасці шаптухі. Бо гэтыя жанчыны, якіх не прызнае царква, выкарыстоўвалі ў сваіх замовах фрагменты малітваў і прызнаваліся, што маглі адмовіць у дапамозе нехрышчонаму чалавеку.
Усіх жанчын-гераінь увасобіла, дакладней, ажывіла Святлана Анікей.
Такія цуды патрабаваліся ад яе не ўпершыню. Прыгажуня на маленькім ровары, нібы якая сышла з вокладкі моднага часопіса, цікаўная суседка, бабуля, якая валодае казой, і іншыя жаночыя персанажы пастаноўкі «Радзіва «Прудок» у яе увасабленні адрозніваліся адна ад адной узростам, псіхалогіяй, манерамі, але кожную з іх акцёрка ўвасабляла абсалютна пераканаўча. Цікава, што апошняя пастаноўка стала ці не адзінай з рэпертуара старога Купалаўскага, што працягвала паказвацца ў эміграцыі. Бо ў рэшце рэшт з’ехалі ўсе яе выканаўцы – і Дзмітрый Есяневіч, і Міхась Зуй.
Аднак у «Радзіве» пры шэрагу несумненных плюсаў партнёры не заўжды трымалі ўзровень Святланы цягам усяго дзеяння. У «Шэпце» саліравала яна і яе гераіні – гэта быў яе монаспектакль і іх бенефіс. А для гледачоў – сеанс калектыўнай медытацыі (што праяўлялася як музыцы, так і словах), лекавання ад цяжкасцяў і хваробаў, лунання ў хвалях гэтага свету, наталення і натхнення яго атмасферай. Падчас паказу я некалькі разоў заплюшчваў вочы — і чуў на сцэне голас… Не, галасы! Не актрысы, а яе гераінь – самых розных бабуль, індывідуальнасць кожнай з якіх так па-майстэрску пераўвасобіла Анікей. Скажу болей, у яе выкананні гучалі галасы ўсяго беларускага традыцыйнага свету, што знікаў на вачах, але дзякуючы «Шэпту» не згубіўся незваротна.
У часы эміграцыі з купалаўцаў ці не найбольш раскрыўся Аляксандр Казела. Гледачы старога Купалаўскага адкрылі яго для сябе гэтага гнуткага пластычнага і абаяльнага акцёра ў пастаноўцы «Выкраданне Еўропы, альбо Тэатр Уршулі Радзівіл», дзе ён увасабляў Арлекіна, трымаў у сваіх руках усе ніткі пастаноўкі і ўсяляк імкнуўся ажывіць гэты спектакль-музей. Але пазней яго выкарыстоўвалі, а часам і эксплуатавалі ў гэтым жа амплуа.
Зрэшты, часам тое ж назіралася і з эміграцыі. Напрыклад, у «Камедыі Юдзіфі», дзе Казела ў ролі своеасаблівага канферансье каментаваў дыялогі галоўнай гераіні (Зоі Белахвосцік) і военачальніка (Аляксандра Гарцуева) у чысцяцы, дзе яны знаходзяцца сотню гадоў.
Своеасаблівы прарыў адбыўся ў бандыцкай камедыі «Сфагнум», створанай паводле аднайменнага рамана Віктара Марціновіча (рэжысёр Аляксандр Гарцуеў). У гісторыі пра трох бандзюганаў-маладзёнаў, што вымушаныя легчы «на дно» ў адной з беларускіх вёсак, саліраваў менавіта Казела. Створаны ім вобраз Серага – праца найвышэйшага пілатажу. Адно задавальненне назіраць, як акцёр адыгрывае рэплікі партнёраў, сваёй гнуткай пластыкай перадае зменлівы характар свайго героя. Хахмача, «пацанчыка», што жыве «па прыколу», часам не па-сапраўднаму, а часам усур’ёз – але жыве напоўніцу, атрымлівае сапраўдны кайф ад жыцця.
Лепшай жа роллю Казелы ў «Купалаўцах» стаў Маўчун у спектаклі «Гусі-людзі-лебедзі». Аляксандр Гарцуеў узяў з рамана Альгерда Бахарэвіча «Сабакі Эўропы» канкрэтны радзел: пра вёску Белыя Росы-13, што ў 2049 годзе існуе ў складзе Расіі. У пастаноўцы хапае іроніі і сарказму (напрыклад, у іх героі размаўляюць на трасянцы — і думаюць, што кажуць на чыстай рускай). Там пануюць правілы казармы (нават выпіўка гарэлкі адбываецца па камандзе). Там чыноўніца — фарсавы вобраз Зоі Белахвосцік — нібы сышла з перадавіц газет. Праз вобраз вясковага вар’ята Какоўскага (цудоўная роля Алега Гарбуза) сюжэт так закальцоўваецца з падзеямі шасцігадовай пратэснай даўніны, што робіцца вусцішна (у Бахарэвіча такога сюжэтнага павароту няма, раман пісаўся раней).
Але роля Казелы стала сапраўды бенефіснай. З шэрагу заслужаных кампліментаў назаву толькі адзін, які перакрывае ўсё астатняе. Глядзіш на 41-гадовага акцёра, з вусамі, барадой і паголенай галовай — а бачыш 16-гадовага юнака, далікатнага, дзіўнага, які настойліва шукае сябе ў імперскім асяроддзі. Яму верыш — і гэта без перабольшання сапраўдны цуд. У «Гусях» узнікае атмасфера татальнай адзіноты і беспрытульнасці галоўнага героя, яго пранізлівае жаданне пераляцець праз заслону і ўбачыць свет. Спектакль Гарцуева бярэ лепшае з рамана Бахарэвіча і – не ў апошнюю чаргу, дзякуючы Казелу – адначасова становіцца цікавым і самадастатковым мастацкім творам.
Летась у польскім Любліне прайшоў форум «Bliski Wschód», які гэтым разам амаль цалкам прысвяцілі тэатру і «Купалаўцам». На ім адбыліся дзве прэм’еры: спектакля «Ваўкі», пастаўленага паводле аповесці Евы Вежнавец «Па што ідзеш, воўча?», а таксама монаспектакля Аляксандра Казелы (у абодвух выпадках рэжысёрам выступаў Павел Пасіні). З тых пастановак, што мы не згадвалі ў гэтым тэксце, таксама паказвалі «Па што ідзеш, воўча?» (яшчэ адна інтэрпрэтацыя твору Евы Вежнавец, рэжысёр Моніка Дабраўлянска) і «Валізка» (пастаноўка Аляксандра Гарцуева).
Прайшоўшы пэўныя пертурбацыі, трупа на шостым сезоне свайго існавання змагла намацаць свой курс. Скараціўшыся колькасна, яна захавала ядро. Колькасць прэм’ер купалаўцаў ідзе на дзясяткі. Так і не атрымаўшы ўласную сцэну, яны тым не менш актыўна выступаюць у Польшчы, завітваючы і ў суседнія еўрапейскія краіны. Часам яны наважваліся на эксперыменты, але глабальна ўсё ж вярнуліся да традыцыйнага, больш звыклага для сябе тэатра, у якім пачуваюцца цалкам камфортна. Гэтак яны працягваюць традыцыі старога Купалаўскага і захоўваюць пераемнасць з мінулым.
За пяць гадоў замежнага жыцця асобныя эміграцыйныя калектывы зведалі расколы, спынялі існаванне, выпускалі мінімальную колькасць прадукцыі. У адрозненне ад іх «Купалаўцы» засталіся для эміграцыі пазнавальным брэндам, з якім і крочаць надалей.
***
Праект падтрыманы праграмай ArtPower Belarus і фінансуецца Еўрапейскім Cаюзам.
Падпісвайцеся на культурныя навіны Reform.news у Telegram