Фото: Reform.by.
«Половина» — так называется выставка Семена Мотолянца, беларуса и одного из лучших современных художников России, которая проходит сейчас в Национальном центре современных искусств в Минске.
Художественное высказывание автора, который живет на две страны, можно воспринимать как выставку, смысловую фразу, сформулированную в достаточной мере, и в то же время как перформанс, жест, который создает в культурном и политическом поле Беларуси определенную точку напряжения . «Мне показалось интересной мысль сделать выставку, в которой не хватает ее важной части, — признается Семен Мотолянец. — Когда не хватает чего-то главного, что ее завершит и соберет».
В определенном смысле «Половина» Семена Мотолянца — это интервенция и компромисс, который позволяет этой интервенции случиться. Что дает художнику беларусский контекст? Как показать угол падения условного промежуточного пространства? Когда слова превращаются в ширму? Что такое политическое искусство? Обозреватель Reform.by встретился с художником, чьи работы находятся в фондах Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея, Музея Нонконформистского искусства и других арт-институций, чтобы поговорить о той «Половине», что есть, и о той, которую необходимо отыскать.
— Семен, начну все таки с вопроса — к какому пространству вы себя причисляете? Русскому или все же беларусскому?
— Мне кажется важным уточнение пространств не по национальному принципу, а скорее по городским границам. Мой родной город — Брест. Я там родился. Потом шесть лет прожил в Минске. Учился в Глебовском училище и Минском Архитектурно-строительном техникуме. Сейчас живу в Санкт-Петербурге. Поэтому можно говорить, что есть некие городские пространства, с которыми я связан, нежели пространства стран, но есть и эмоциональная принадлежность. Несмотря на то, что я работаю в Российской Федерации, признаться, никуда уходит повестка, что я художник из Республики Беларусь.
Империя тебя принимает, ей не столь важна твоя идентичность, но она долго маркирует тебя по своим национальным признакам. Это — нормально. С другой стороны, невозможно уехать, — и стать другим.
— Почему для вас было важно выставиться здесь? «Половина» — это в каком-то смысле возвращение?
— В первую очередь, это половина выставки.
— А другая ее часть где?
— Вот ее надо найти, обнаружить .
К вашей реплике о возвращении. Так или иначе, я уже столько лет работаю в Санкт-Петербурге, а мысли все равно приходят, что делаю не совсем российское искусство. Какая-то часть меня продолжает жить здесь — эмоционально, смыслово. Я бы сказал, что происходит перманентное возвращение.
— Семен, для меня каждый зал вашей выставки убедителен с точки зрения отдельного художественного высказывания. Но скажу честно, — все вместе не складывается в нечто целое. Создается впечатление такой выставки-наброска, скетча. Возможно, я что-то пропускаю?
— Не исключаю того, что я не дружу с прямым и логическим, чтобы «нанизать» все это на какую-то систему, что говорит о моей внутренней противоречивости.
С другой стороны, я всегда ищу различные точки опоры и там, и здесь, и они постепенно, по чуть-чуть, начинают работать вместе.
Сложно объяснить. Но вот, например, на этой выставке и в серии «Тамбур», и в серии «Ширма» есть связующий формальный элемент. Это — петли, существует возможность открыть что-то. Думаю, что эту идею можно развивать.
— Как я понимаю, «Тамбур» — это ключевая работа на выставке? Когда она родилась?
— На самом деле, эскиз к «Тамбуру» я нарисовал еще в 2014 году. Меня захватила идея проходного места. Такого пространства, которое встречается на входе в квартиры. У многих оно есть: такое узкое проходное пространство, между двойными дверями, которое выполняет какую-то функцию. Оно открыто с одной стороны, другой, третьей. Место, в котором, на самом деле ты не можешь ощутить себя в безопасности.
— И вы решили этот тамбур немного наклонить, так?
— Я бы сказал, разместить под определенным углом падения. Повторюсь, что вначале все было только на бумаге. Но, к сожалению, рисунок не давал возможности почувствовать гравитацию, а для меня это важно. Поэтому я стал обращаться к специалистам с предложением сделать реальные объекты по чертежу, но никто не смог мне помочь с продакшеном работы.
— Но в итоге кто-то все же согласился.
— Да. Меня поддержала семейная компания «Братья Мотолянцы», что для меня стало большой помощью. Они подключились с такой любовью и умением и сделали то, что другим подрядчикам, специалистам казалось невозможным. Даже задержка во времени мне показалась здесь уместной, когда все сложилось.
К слову, как раз тогда, когда шла работа над серией, я и задумался над тем, что такое выставка. Для чего мы ее делаем? Что может быть частью выставки, что — нет? То, о чем вы говорили: что может быть нехватка чего-то. И чтобы каждый в итоге недополучил что-то от выставки.
— Поделюсь своими впечатлениями от «Тамбура», если позволите. Для меня здесь сразу несколько сильных ассоциаций. Покосившийся дом, здание, уборная. И в том числе, тамбур, и так называемые «стаканы» в автозаках. Это и образ такого беларусского «катушка», который вот-вот рухнет. Контекст, в котором я нахожусь, к сожалению, не подсказывает оптимистичных образов.
— На самом деле, «Тамбур» инсприрован в какой-то степени работой Марселя Дюшана «Свежая вдова» (Fresh Widow, 1920 год). Помните эту работу? Такое окно, закрытое черными шторками, — маленькое плотницкое изделие, которое за счет масштаба, игры слов, и способа открывания становится значимой вещью.
Кроме того, есть еще одно известное произведение Михаила Pогинского ( «Дверь», 1965 год). Художник придумал такую красную дверь — чем завел меня как зрителя в тупик. Он заказал плотнику маленькую дверь, а потом выкрасил ее в красный цвет. Здесь, конечно, видны аналогии, но меня интересует пустота за дверями, хотя некая взаимосвязь рождается.
И все же в «Тамбуре» я выхожу к интересу пустоты — пространства, которое для чего-то существует. Маленькое, узкое пространство между дверями, но там, в этой пустоте, тоже проходит какая-то жизнь.
— Но это и формат архитектуры.
— Конечно. Именно потому, что есть угол наклона объекта, тамбур и рождает столько ассоциаций. Если бы я выровнял, как вы говорите, «катушки» (сегодня я впервые узнал это слово и нахожусь под впечатлением), они превратились бы просто в кукольные домики. А здесь возникает желание поддержать, движение, и нестабильность.
В целом, это хорошая идея всю свою жизнь посвятить искусству какого-то наклона. Наклонил швабру, скажем, на тринадцать градусов, потом чуть больше, чуть меньше, — неисчерпаемая тема. Можно построить целую карьеру — отличный был бы художник.
— Семен, но для вас в этой работе есть главная смысловая точка? И для вас принципиален контекст, в котором читается работа? Вы как-то избегаете в ответе означаемого.
— Я не верю, что искусство что-то означает.
Мне бы хотелось, чтобы все же был минимальный зазор между означаемым и означающим. Чтобы не было такого: это искусство — про это, а это — про то. Такого не должно быть в моей деятельности, с моей точки зрения. Мне ближе Маклюэновское «the medium is the message» относительно медиа искусства. И медиа, и тот способ, которым художник пытается говорить, — и есть его послание.
Удивительно, что в другом контексте эта работа будет считываться совершенно иначе.
— Хорошо, тогда давайте перейдем к вашей серии «Ширма». Для меня здесь как раз смыл «набранных фраз» почти не важен, и я смотрю скорей на то, как «разворачивается» фраза, которая в буквальном смысле скреплена петлями.
— Это правильное и точное замечание. Я акцентирую внимание не на значении слова, а на способе и возможности знаков. Как раз на противоречии разницы знаков создается, собственно, текст.
Меня как-то вдохновила статья из книги Жака Деррида «Голос и феномен» 1967 года «Письмо и различание», в которой автор размышляет о тексте и значениях. Мне показалось, что как только слово становится материальным, возникает проблема его «схватывания».
Например, когда мы читаем книгу, то обращаем внимание на количество зазоров между буквами, словами. Это и позволяет нам интерпретировать набор слов как текст. Все держится на зазорах, напечатанных на бумаге. Но как только слова становятся материальными, — им требуется какое-то соединение. И у меня появляется идея петли, которая структурирует некую решетку — она может разворачиваться, сворачиваться, но она устойчива и неразрывна. В серии есть на этом акцент.
Хотя, конечно же, знак и значение всегда перетягивают внимание зрителя.
— Но в то же время в серии есть фраза «Как жаль, что я не делаю искусство каждый день». Здесь для меня как человека, который живет в беларусском политическом пространстве, «каждый день» — это и слоган беларусских протестов, и название выставки, которая недавно прошла в Киеве. Мы опять возвращаемся к контексту.
— Да, эта фраза относится, в том числе, и к моей выставке, которая состоялась в этом году в брестском пространстве Conserva. На самом деле, я искренне сожалею, что не делаю искусство каждый день.
И еще здесь отсылка к акции Александра Бренера 1994 года в ЦДХ с извечным вопросом «Почему меня не взяли на эту выставку?». Когда художник подходил к каждому произведению в ЦДХ и кричал: «Почему меня не взяли на эту выставку?!» (кричит). Провокатор, потрясающий мастер озвучил то, что было для него важно в тот момент. Возможно, автор хотел на выставку, но его не взяли. Когда он сделал это видимым с таким надрывом, то все стало на свои места.
Многие и многие значения работы могут появляться, но я на самом деле действительно жалею, что не делаю искусство каждый день. У меня есть тревога в связи с тем, что день за днем я приближаюсь к финальной стадии пребывания здесь. Поэтому надо побольше успеть, — это в таком ключе.
К слову, в этой серии я пришел к еще более любопытному результату, чем предложенный вами контекст.
Смотришь на работу «Жаль, что я не делаю», а на эти плашки, которые видны на фото и не являются ни буквами и ни знаками, почему-то мало кто обращает внимание. А ведь это можно трактовать как некий речевой комок, как замешательство. Речь даже не выходит из тебя, ее нужно из себя прямо выталкивать. Говорить тяжело, душно, даже страшно — мне кажется, это что-то более важное в этой работе.
Поэтому я люблю такие работы, которые не сказать что совершенно концептуальны, вычищены до конца, а те, которые позволяют работать дальше, развивать идею исходя из материального воплощения, на основе некой ошибки. И почему художник не имеет право на ошибку, в том числе?
— Спасибо. Идем дальше в третий зал. Здесь находятся скульптурные торсы, на голове которых — пирамидки из мыла. Такой сюжет, который повторяется и на полароидах (моментальных фотографиях), размещенных на стенах, с той только разницей, что на фотографиях не скульптуры — а реальные люди. И опять я черчу свою смысловую линию исходя из контекста, в котором нахожусь. Мыло для меня — такой амбивалентный образ: я больше вижу в нем средство гигиены, и даже — утрирую — объект, который моет, стерилизует. И в вашей работе мне интересно скорее то, что эта стерильность становится разноцветной; мыло в экспозиции — разных цветов, и почти «функций», что вы немного подтверждаете в видеоработе, которая есть в зале.
— Любопытно. На самом деле, я давно работаю с цветом. И сейчас меня как раз держит идея освобождения цвета. Это по второй части вашего вопроса. Сразу за нее цепляюсь.
Немного отвлекусь. Когда в Минске покрасили вазы на проспекте Независимости в желтый цвет, я подумал: «Вот это да! Вот это странный акт ЖЭС-искусства!». Полная такая тупость, но при этом такая что ли вызывающая своей прямотой и прямолинейностью, будто бы покраской можно что-то изменить. Я к тому, что это тоже о живописи. Где та грань, когда мы видим цвет как краску, а где как сам цвет? Мне кажется, что есть большой потенциал работы в этом направлении.
Мне вот хочется, чтобы краска оставила свое означающее как краска, и чтобы она освободилась от бремени цветового пятна.
Сейчас, к слову, я нахожусь в завершающей фазе работы над проектом «Цветоведение протеста». (В скором времени буду показывать его в Москве на Премии Зверева). В последний год-два цвет ведь стал важен необычайно, хотя, казалось, это территория исключительно живописи. А нет. Простое сочетание цветов значит не просто красное, белое, желтое, а еще что-то. Люди стали использовать цвет иначе, да так, что некоторые сочетания цветов могут привести к последствиям, репрессиям, наказаниям. Никогда раньше цвет не значил так много в поле политического и социального. Мне интересно в этом разобраться, включиться в тему.
— Но в данном проекте этой коннотации нет, я так понимаю?
— Ваше ассоциации мне интересны. Но для меня мыло, если вернемся к вашему вопросу, это больше какая-то история жертвы. Цветное тельце, которое «уходит» в обмылки. И в плане цвета здесь мне интересно взаимодействие локального цвета мыла и цветовой структуры человека.
Признаться, с этим объектом — мылом — я работаю давно, но не думал о нем в политическом контексте. Скорее, «скользкий человек», такое что-то рождается.
Честно говоря, и во мне присутствует какая-то скользкость неприятная — мне не хотелось бы, чтобы знали что я на самом деле думаю.
— Могу согласиться, что мыло совсем не случайно ваш любимый объект. Кажется, что его можно удержать, но это не так-то и легко.
— А если оно упадет или выскользнет — то тоже опасная ситуация (смеется).
— Семен, я словила ваш почерк в том, что вас интересует концептуальный подход в искусстве. Вы любите и умеете работать с идеями. Но мне любопытно: для вас существует политическое искусство?
— Конечно, существует. Искусство не может быть не политическим — это часть нашей жизни. Просто для меня есть агитка, пропаганда, а есть политический жест или вовлеченное искусство. Я трактую политическое в своем понимании, и, наверное, не так, как это от меня может ожидать кто-то другой.
Для меня политическое — это низовая политика, возможность сотрудничества. Создание некого пространства с людьми, с которыми ты солидарен.
Давайте еще не будем забывать, что политическое искусство — это и особая сфера, где работает большое количество талантливых артистов. Работы этих художников — в общей системе, они имеют хорошую выставочную историю, к ним есть интерес и публики, и институций. И это абсолютно нормальная история.
Вопрос в том: требуется ли политизация от каждого художника? И в какой степени в сегодняшних условиях?
Если искусство будет настойчиво требовать экстренной внешней политизации, то это требование должно происходить изнутри субъекта, на мой взгляд. Иначе это будет происходить не в пользу процесса.
— Что может сегодня, на ваш взгляд, политическое искусство?
— К сожалению, у искусства очень много несвобод, и искусством, на мой взгляд, не изменить политический строй. Да, это серьезный инструмент, искусство может быть пособником, товарищем в этом плане, но возлагать на него заглавную политическую миссию было бы несколько наивно. Это не оправдает ожиданий.
— И все же как вы решаете этот вопрос для себя?
— Что касается меня, то я вижу политическую составляющую своего искусства в поиске некоторых зазоров, пустот; я иду туда, куда еще не спустилась повестка, направленная сверху. Мне кажется в этом нетотальном заполнении есть элемент для перенастройки фокуса. Я отделяю политическое от агитационного и пропагандистского искусства и делаю то, что мне кажется возможным сегодня и здесь.
И да, сегодня было бы глупо делать незакамуфлированное высказывание, потому что последствия будут очевидными, особенно, если ты делаешь это в Республике.
Какие еще варианты существуют? Устраивать бойкот государственным арт-институциям? Не выставляться на территории Республики Беларусь? Возможно, если бы это было объявленным и сформулированным арт-комьюнити требованием, я бы поступил по-другому.
Но боюсь, чтобы не произошло обратного эффекта от таких действий.
На самом деле, ответ самому себе на этот сложный вопрос можно было дать только этой выставкой.
Обострение происходит, когда появляешься здесь, делаешь, и все видишь,чувствуешь и начинаешь понимать.
Когда же находишься на дистанции, и только смотришь за событиями, как раз твое отсутствие ничего не убавляет и не прибавляет. Только на стыке общественного мнения и твоего действия, когда ты формируешь среду понимания, что-то и может произойти, и открыться какая-то лакуна для возможностей присутствующих здесь.
Выставка «Половина» Семена Мотолянца работает в НЦСИ до 31 октября. Куратор проекта — Ольга Рыбчинская.